На главную страницу движения "В защиту детства"
Литература и искусство

Л.А.Булавка

 

Советская культура

как идеальное коммунизма

 

Этот текст является продуктом длительной исследовательской работы автора. Различные его фрагменты не раз выносились на обсуждение научной общественности и вызвали немалую критику, которая мне существенно помогла в работе. В результате сформировалась система тезисов, показывающих не просто своеобычность советской культуры, но возникновение в СССР особого феномена, имеющего, на наш взгляд, всемирно-историческое значение – впервые в мире возник (хотя и в крайне противоречивых формах) феномен коммунизма как социально-значимого, охватившего на десятилетия масштабы огромной страны (и не одной!) идеального.

И все же ниже читатель найдет прежде всего рабочую гипотезу, объект для критики, которая как я надеюсь станет конструктивной.

 

1. ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Социализм как господствующую и устойчивую тенденцию общественного развития и уж тем более, как некую законченную систему мы так и “не донесли" до XXI века. Отечественный опыт 20-х гг. показал, что зарождение и определенное развитие качественно новых общественных отношений, снимающих в себе предыдущие формы социального отчуждения, при соответствующих предпосылках, оказался исторически возможным, а вот завершение процесса формирования социализма - нет. Что же получается: “строить” социализм возможно, а “построить” - в принципе нельзя? И действительно, возможно ли завершение этого процесса как всемирно-исторического, если универсальный принцип коммунизма диктует его становление[1] (а не осуществление), только в единственной полноте, мера которой - мировая революция?

Оставив этот вопрос за пределами данной работы, можно с уверенностью сказать: не явив на исходе XX-го века мирового коммунизма, тем не менее, именно наша страна стала Родиной особого типа культуры - советской. Советская культура - это не просто некоторое слагаемое мирового культурного процесса. Это - особая конкретно-историческая форма всемирной культуры.

Не менее важным является и то, что советская культура во всей ее целостности как всемирная культура стала не чем иным как идеальным системы “реального социализма” в СССР со всеми его коммунистическими, а также не- и анти-коммунистическими составляющими. Именно это значение советской культуры отражало одно из ее основных имманентных противоречий: с одной стороны, она была продуктом действительных общественных отношений “реального социализма”, с другой - советская культура была связана с идеями и идеалами коммунизма.

Тем самым советская культура несла в себе и коммунистическое (это не значит, что в ней говорилось про коммунизм, она сама по себе, в своем содержании, была и коммунистической) содержание, привнесенное человеком “реального социализма”. Тем самым, советская культура оказалась связкой между “реальным социализмом”, теперь ушедшим в прошлое (навсегда?) и не ставшим (уже или еще?) коммунизмом.

Какой бы феномен советской культуры мы не рассматривали, он был связан с логикой и историей становления “реального социализма” во всем многоообразии тенденций и противоречий последнего. Вот почему, как бы мы не относились к нашему советскому прошлому, в любом случае нельзя уподобляться тому, кто наслаждаясь прекрасным "садом" Культуры, взращенного на "скалистой почве" (если бы "черноземе"!) Истории, брезгливо отгоняет от себя всякую мысль о том, какой ценой за это было заплачено.

 

1.1. Советская культура как неоренессанс: идеальное коммунизма как вызов миру отчуждения

 

При всем завидном разнообразии идейных и художественных течений советской культуры (богатству которых позавидует любой постмодернизм): от Маяковского до Солженицина, от Грина до Бродского - все они, так или иначе, были связаны с проблемой отчуждения. Правда, здесь возникает вопрос: а разве любая другая художественная культура (та же классическая западная литература Х1Х века, например) не была сопряжена с проблемой отчуждения ? Конечно же разные художники по-разному относились в своем творчестве к этой проблеме. В одном случае это отношение сводилось всего лишь к констатации феномена общественного отчуждения, в действительности оборачивающейся его художественной легитимизацией (например, Ф.Кафка); в другом - к критике, причем даже не самого отчуждения, а лишь порожденной им действительности (например, О.Бальзак); в третьем - к индивидуальному протесту, зачастую даже героическому против власти мира отчуждения (например, Д.Лондон); в четвертом - к борьбе с ним (Э.Хемингуэй). Понятно, что в данном случае речь идет не о единстве художественной и идейной позиции того или иного творца (хотя такое тоже случалось; бывало, однако, и другое: монархизм, например, того же О. Бальзака не помешал ему в своем творчестве дать блестящую критику буржуазности). Так что выход на проблему отчуждения вовсе не является заслугой именно советской культуры.

Дело в другом: советская культура несла в себе качественно иное отношение к проблеме отчуждения. И это отношение не сводилось лишь к отражению феномена отчуждения, а (и это принципиально ново) несло в себе некий внутренний посыл, установку на снятие - снимаемость - снятость отчуждения, причем не просто в абстрактно-гуманистической, а (NB!) в конкретно-исторической форме. Советская культура, тем самым, несла в себе два качественно новых момента: (1) установку на преодоление отчуждения в (2) его конкретно-исторической форме.

Эти два момента как раз и составили сущность исходного отношения советской культуры, отличавшего ее от других типов культур, в том числе и русской (дореволюционной). Это отношение наиболее полно проявилось в mainstream советской культуры - ее коммунистической тенденции, кстати, существовавшей в ней наряду с другими, в том числе, и антикоммунистической.[2]

Да, в Советском Союзе не было социализма. Но есть ли вообще чистый социализм, как некая законченная система? Ведь, как известно, социализм даже в "Кратком курсе ВКП(б)" назывался строем, переходным к высшей фазе - коммунизму, а значит системой, полной противоречий, складывающихся из многих тенденций исторически предшествующей системы и по сути являющихся антикоммунистическими.

Это единство антагонистических сущностей и нашло свое выражение в сталинизме как, в том числе, религиозной форме социализма, являющейся по сути антикоммунистической.

Итак, вопрос о том, насколько социалистической была система "реального социализма", остается открытым. Но, тем не менее, нельзя не признать, что значение советской культуры (к сожалению, уже не она сама во всей полноте) как социалистического феномена уже вне критики. Оно все-таки выдержало десятилетние атаки агрессивного российского либерализма. Теперь (когда мы смотрим на нее с позиций утраты) все более отчетливым становится понимание того, что феномен советской культуры обрел перспективы быть советским неоренессансом, вторым после эпохи Возрождения.

Советская культура показала как с помощью коммунизма (не социализма) индивид (и не только художник, но и зритель, каковых было сотни миллионов!), равно как и общество в целом, разрешали противоречия реального социализма. Да, это происходило в идеальной (но в тоже время - в конкретно-культурной, личностной) форме, что еще раз подтвердило: противоречия социализма разрешимы только с коммунистической позиции, с позиции опережения. На "подножку паровоза" Истории можно вскочить, находясь только в логике опережения; попытка же догонять его чревата опасностью с большой вероятностью попасть под откос, скатиться в яму мировой маргинальности.

Попытка решать общественные противоречия с позиции "современности", так называемого, "здравого смысла", с позиции логики, якобы, адекватной текущему моменту, как правило, заканчивается (особенно в экстремальных ситуациях, как, например, в современной России) съезжанием в реакционные политические или идеологические формулы.

И это проблема не только для России. Современная западная социал-демократия, для которой логическое забегание вперед (т.е. взгляд на мир с позиции диалектического снятия противоречий) в решении существующих проблем уже кажется опасным и непростительным революционизмом, эта социал-демократия в связи с обытиями в Косово продемонстрировала в полной мере всю реакционность такого "здравого смысла".

Но вернемся к нашей ситуации: распад прежней системы отчетливо обнаружил ножницы между советской культурой, которая прорвалась в коммунизм, и исторически дремучей, провинциальной мелкобуржуазностью раннего капитализма, набравшей свои соки еще в брежневский период и расцветшей своими "ядовитыми цветами" уже при ельцинских реформах.

Тем более, опасной и пагубной является политическая установка современных российских идеологов от либерализма решать современные проблемы в ключе исторически уже устаревшей логики начального ка- питализма (мы в рынок уже опоздали), в очередной раз подтверждая, что исторические проблемы можно решать только как (1) проблемы Мировой Истории и только (2) с позиции логического опережения.

Суммируем: в СССР материальное "реального социализма" (и прежде всего - его социальные противоречия) породило идеальное коммунизма. Их диалектическое единство в значительной степени как раз и обусловило сущность "советского социализма" со всеми его противоречиями.

Это в который раз подтвердило классический тезис о том, что идеальное порождается сущностью исторически предшествующих материальных отношений. Вот, наверное, почему феномен советского искусства стал обретать очевидные контуры именно в 30-е годы, вызревая некоторое время на "окультуриваемой" социальным творчеством общественной "почве" 20-х гг. Здесь, кстати, ключ к ответу на возникающий часто вопрос: почему в страшные 30-е гг. пик репрессий совпадает с расцветом советской культуры?

Конечно, не так просто понять имманентные законы культуры 20-х гг., когда революционный вихрь своим мощнейшим историческим напряженим спаял в единое целое самые, казалось бы, несоединимые тенденции эпохи. Уже позже в этой целостности, с одной стороны, начали крепнуть имманентные законы самой советской культуры, а с другой - все сильнее нарастал зазор между идеалами культуры и общественной жизнью в целом. Правда, горькая неминуемость этого разъединения в итоге позволила увидеть многие имманентные законы культуры. Так что сегодняшнему пониманию смысловых контуров советской культуры - в догонку- многие из нас "обязаны" ее уходу из настоящего в историю мировой культуры.

 

Отступление 1.

Мой отец.

 

“Нет чужих детей, людей, собак,"- так дал мне понять еще в детстве и на всю жизнь мой отец, Алексей Емельянович Булавка, на дух не выносящий отчуждения к кому-бы то ни было: к обиженной дворняге, к Родине, к незнакомой старухе, к поломанному дереву - одним словом, ко всему. Можно долго говорить, что такое “неотчужденное отношение”, но, чтобы понять что это такое, достаточно вспомнить лишь один фрагмент из незабываемого советского грузинского фильма "Отец солдата", в котором его главный герой (в блестящем исполнении Серго Закариадзе), старик с неповторимыми глазами (разве такое можно сыграть?), припав к земле, со слезами, шепотом и с нежностью, как дитятку, утешает раненную танком (= войной) виноградную лозу.

Пронзительная связь отца с этим миром оборачивалась для меня ощущением универсальности (вселенской уютности) того и другого и, в тоже время, непреходящей тревожности, идущей от его “безкожного”, наотмашь, обнаженного существования. За сильных всегда страшно.

Феномен этого пронзительного (через все и за каждого) существования уже в период 70-80-х гг. чаще встречался в книгах и советских фильмах, чем в жизни. Да и сам отец, будучи личностью героической, универсально талантливой, в том числе и в своем юморе, стилистически самостоятельной и столь родственной героям Евгения Урбанского, объективно становился конфликтным вызовом патриархально-бюрократическому укладу застойных лет.

Встреча с отчуждением любого рода (от социального до эстетического) всегда вызывала в отце готовность “переплавить” его во что-то человеческое, и вот в этом как раз и проявлялась его коммунистичность. Она заключалась не только в его активной идейности (никогда - в слове, всегда - в интонации и поступке), но была экзистенциальным законом его личности и, кроме того, мерой его какой-то солнечной универсальности, проявлением, выражаясь словами Б. Пастернака, “его фамильного родства со вселенной”.

Коммунистичность отца (я в ответе за историю = перед историей) была для него не просто стержневой, но легкой, не просто органичной, но музыкальной. Для меня, жившей во всем этом, но еще не знавшей всему этому имени, еще в ранней юности все это в конечном итоге сложилось в одно уяснение: что альфой и омегой этого мира являются история и культура, в которых человечество = человек - главное действущее лицо.

Это миро- и смысло-измерение, не в порыве пафосного напряжения души и ума, а в буднях каждого вздоха, пугая добропорядочного обывателя, для отца всегда оставалась прочной неизменностью даже в самые "паутинные" годы застоя.

Может быть потому, что оно "выросло" из его юности, когда он, еще будучи подростком четырнадцати лет, бежал из товарняка (захватив с собой еще и младшего товарища - Володю Шульгу), в котором угоняли детей Белоруссии в фашистскую Германию. "Никогда не забуду этот вой матерей", - вспоминал отец. И потом, после побега, попав в состав действующей армии, уже в качестве фронтового разведчика он прошел до конца свою войну с фашизмом, закончив ее в апреле 1945 года в Кенисбергском госпитале, имея к этому времени "за плечами" всего семнадцать лет. О войне почти не рассказывал - выговаривалось с трудом.

Так что, неотчужденное отношение к миру, став жизненным принципом как моего отца, так и многих других советских людей, как раз и явилось той общественной энергией, которая задавала ход советской истории и наполненность советской культуры.

 

 

1.2. Советская культура: оптимизм, субъектность, гуманизм

 

Социалистическая революция и массовое социальное творчество 20-х гг., задавшие исторические перспективы не только для нашей страны, но и всего мира, стали той основой, на которой как раз и взросла советская культура. Высвобожденная вследствие этого общественная энергия задала ее общую тональность, ее оптимистический (не о бравурности идет речь) настрой, который улавливался во всем. Автора можно заподозрить в ностальгической предвзятости, но ведь остались культурные документы советской эпохи: например, музыка к фильмам (кстати, особая кладезь нашего музыкального искусства), интонационный строй радиоспектаклей, иллюстрации к детским книгам[3], лица людей из кинохроники тех лет, песенная культура детских пионерских хоров, по своей уникальности не имеющая аналогов в мире - да разве все перечислишь...

Оптимистическая установка советской культуры, как ни парадоксально, зачастую была тем сильнее, чем трагичнее и сложнее были сами исторические обстоятельства, хотя, конечно, эта связь никогда не была прямой - она всегда сложнее и противоречивее.

В то же время, в советской истории были, хотя и непродолжительное время, и другие периоды, когда оптимизм советской культуры звучал в унисон с общественными обстоятельствами и настроениями. Конечно же, речь не идет о казенном оптимизме, а лишь о глубинном оптимизме общественной жизни того времени (она, подчеркну, всегда была сложной и противоречивой), об оптимизме той социальной основы советской культуры, которая была внутренне, органично связанна с идеей творческого преобразования жизни в противоположность сегодняшней ситуации, когда культура и жизнь враждебны друг другу.

Взять, к примеру, годы “оттепели”, когда, с одной стороны, на "теле" страны уже чуть-чуть затянулись раны от войны и репрессий, а с другой - общественная жизнь еще не покрылась бюрократической "паутиной” застоя, сохраняя за людьми уже возможность и еще желание самим делать свою общую на всех жизнь. Атмосфера общественного подъема и исторической романтики тех лет очень правдиво передана в замечательном фильме М.Хуциева “Мне двадцать лет” (“Застава Ильича”).

Правда, сегодня, уже спустя много лет, вновь и вновь возникает вопрос: почему же из той, столь талантливой когорты “шестидесятников”, в которых, казалось бы, культура и идейность переплавились в одно целое, позднее, в 90-е гг., на поверку оказалось так мало личностей, состоятельных в гражданском отношении, способных защищать когда-то принятые ими идеалы или хотя бы те художественные и научные школы, в которых они сформировались, обрели имена.

Так мало оказалось в общественной науке тех, кто готов был продолжать развивать ту же марксистскую школу, освобождая ее от прежнего догматизма, и более того, отстаивать ее достижения, в том числе за пределами круга своих единомышленников и не только вынужденно отбивая атаки на нее, но именно “вызывая огонь на себя” (и все это в условиях всеобщего гонения на марксизм). Их оказалось постыдно мало. Почему?

 

Отступление 2.

Русская душа и советский дух

 

Важность такого понятия как "русская душа”, в дореволюционной культуре подтверждается хотя бы многогранностью его значения: это и внутренний мир человека (“вложить всю душу”), и сам человек как главная персона (“душа общества”), и свойства его характера (“добрая душа”), это и просто человек (“в доме ни души”), и его бессмертное начало (“подумать о душе”), и мера открытости индивида (“со всей душой”), это и подневольный крепостной (“мертвые души”) и т.д.[4]

В любом случае “русская душа”, как правило, понималась как некое идеальное не только индивида дореволюционного российского общества, но и его субъект-субъектных отношений. По мере появления и развития советской культуры “русская душа” постепенно уступает (не исчезая окончательно) приоритет другому понятию - "советский дух”. Именно “советский дух” становится тем центральным понятием, которое не только выстраивает все остальные в единую (хотя и сложную) систему, но и определяет их центростремительную направленность, что и обеспечивает внутренню целостность советской культуры.

“Советский дух” не на словах, а в действительности становится квинтэссенцией советской культуры, соединившей в себе качественно новые отношения человеческого общежития. "Советский дух" как новый тип отношения возник не только из общности трагической борьбы против мира отчуждения, но и - что гораздо важнее - из радости его совместного преодоления, из радости сотворения, созидания своей и одновременно общей (не значит одинаковой!) для всех жизни.

Кстати, нетрудно заметить, что такое понятие как “радость совместного созидания” сегодня полностью выпало из жизни едва ли не всех социальных групп нашего общества, да и просто само понятие "радость" в современной жизни все реже заявляет о себе и как факт, и как культурная ценность.

Возвращаясь к понятию “советский дух”, надо сказать, что он вовсе не был некоторой абстракцией, оторванной от реальной жизни. Пройдя через горнило реальных трудностей, противоречий, равно как и успехов социального созидания, советский дух обретал особое экзистенциалистское звучание, не встречающееся прежде в других культурах, в том числе и русской (дореволюционной).[5]

Советская культура и, в первую очередь, советское искусство во всем его разнообразии интонационно отобразили всю эволюцию “советского духа”: его генезис, расцвет и упадок. Особенно это нашло свое выражение в советском музыкальном искусстве. Все его направления, представленные огромным богатством композиторских имен, по-своему отразили разные стороны становления советской культуры, но наиболее ярко и точно в интонационном отношении, по мнению автора, ее коммунистический дух как вдохновение на преодоление мира отчуждения прозвучал в увертюре И. Дунаевского к фильму "Дети капитана Гранта".

По поводу убедительности этого примера можно и поспорить, но бесспорным остается то, что таких примеров можно привести и немало. Так было, когда коммунистическая универсальность заявляла себя в советской культуре в полной мере, когда ее советский дух был еще не идеологической абстракцией и журналистским штампом, а той материальной силой (помните: “идеи становятся материальной силой, когда они овладевают массами”?), которая будучи воплощенной в советском народе, победила мировой фашизм и “подняла” страну после этой страшной войны.

Но сегодня, в современной России, в силу нарастающей востребованности общества (как его либеральной, так и националистической составных, которые по удачному выражению, А.В.Бузгалина, "пятясь спинами друг к другу, неминуемо встречаются") “русская душа” вновь возвращается, попадая в первую очередь в объятия нашей интеллигенции. И различие политических красок тут уже большого значения не имеет. Понятие “русская душа” стало едва ли не опорным понятием во многих “душевных” теле-беседах даже "бархатных" либералов от культуры.

Но вернемся к советской культуре. Ее устремленность на снятие отчуждения происходила не только из востребованности индивидом коммунистического идеала, но и, в первую очередь, из его действительной потребности, его нравственной готовности взять на себя личную ответственность за практическую попытку прорыва из мира отчуждения.[6] Можно сказать, что “советский дух” - это своего рода особая духовная энергия, потенциал исторического поступка (поступления) общественного индивида.

Это, в свою очередь, потребовало от него идейной зрелости, нравственной ответственности за окружающих его людей, равно как и происходящее вокруг, волю к действию, готовность к поступку, что в своем единстве как раз и составило то качество индивида, что составляет содержание понятия “советский дух”. В тоже время именно это высокое напряжение идеала и воли действующего (поступающего) субъекта истории как раз и обеспечивало, выражаясь языком Ю.Лотмана "единство мысли и жизни".

В этой связи мы можем по-новому заглянуть в "русскую душу". Это фронтальный феномен русской культуры строится на принципе совместного со-переживания действительности как мира отчуждения. Для "русской души" более значима проблема конфликта (не противоречия) между индивидом и этой отчужденной действительностью, нежели проблема отчуждения как таковая, и уж тем более, не конструктивно-критическое отношение к ней. Ориентированная главным образом на со-переживание, но в тоже время отзывчивая, “русская душа” с большим трудом сопрягает такие понятия как “отчуждение” и “действие”.

Впрочем, это и понятно: для “русской души” проблема практического преодоления отчуждения как проблема действия, поступка напрямую не встает, ибо ее исчерпывающее предназначение - снять, но не само отчуждение, а лишь отчужденное (в частности, равнодушное) отношение к отчужденной действительности.

И если на Западе индивид переживал отчужденность этого мира - чем ближе к ХХ веку, тем чаще - в одиночку, то в России “душевная тоска”, благодаря совместности со-переживания ее с другим, зачастую вырастала до размеров "вселенской тоски", которая, кстати, если и "излечима", то лишь всемирной перманентной революцией.

При этом, однако, сущность отчуждения в целом так и не затрагивается ею, что рождает противоречие между устремленностью русской культуры вобрать в себя все страдания этого мира, с одной стороны, и ограниченностью ее критики мира отчуждения.

Неснимаемость, неснятость данного противоречия если и обретала формулу своего дальнейшего существования (хотя бы в таком ее экстремистском варианте, как "Пропади все пропадом!"), то в любом случае, не найдя убедительного решения, вся эта неснятость в итоге “списывалась” на извечную “загадочность русской души". Табу даже на попытку ее разгадки стало сакральным в русской культуре. И это не случайно: возможность конструктивного подхода к проблеме отчуждения неизбежно поставила бы под угрозу философскую состоятельность мира "русской души": нет отчуждения и нет причины для общности, совместности сопереживания этого неустроенного мира.

Любопытно, что именно неразрешенностью своих внутренних противоречий "русская душа" как раз и близка обывателю Запада: с одной стороны, она дает ему более универсальное и потому более комфортное в культурном отношении пространство, а, с другой - не посягает на конформистский принцип его существования. И действительно: “русская душа” если и требует чего-то от индивида, то максимум способности со-переживать, но никогда - изменять этот мир. А это как раз и есть то, что в лучшем случае может, даже когда очень хочет, так называемый, “культурный” обыватель (отечественный или зарубежный - это в данном случае все равно).

Преодолеть эти противоречия в концепте "русской души" в принципе невозможно, ибо разрешимо оно только в логике коммунистического main stream советской культуры.

 

Сегодня очевидно, что “реальный социализм” далеко не всегда предоставлял индивиду возможность быть субъектом непосредственно социального (исторического) творчества. Насколько это обстоятельство является виной или бедой советского общества - мы сейчас не будем дискутировать. Неоспоримым является то, что советская культура, включая индивида в процесс снятия реальных противоречий, пусть даже в идеальной форме, тем самым предоставляла ему возможность осуществления своей субъектности.

И действительно, существуя в культуре не как потребитель, а как субъект разотчуждения, зритель становился субъектом духовного производства культурных ценностей, т.е. субъектом культуры, что было важным особенно в те периоды, когда он не мог быть субъектом истории в полной мере. Конечно, в какой-то мере это помогало индивиду осуществлятьсебя в качестве субъекта, но, трагедия в том и состояла, что культурные “мышцы” субъектности, в действительности оказываются не настолько слабыми, чтобы дать упасть под "ветрами истории", но и не настолько сильными, чтобы "поймать эти ветра в свои паруса" - историческая сила обретается только в творчестве самой истории.

Субъектность советской культуры оказалась непосредственно связана с ее гуманизмом. Сотворяемый совместно художниками и зрителями образ неотчужденных отношений в форме общественного идеала как никакой другой нес в себе объективную пружину конфликта с господствующими материальным отношением как конфликт между должным (идеалом) и сущим (реальным социализмом). Понятно, что содержание, характер и напряжение этого противоречия менялись на всем протяжении его развития: если первоначально это был конфликт коммунистического идеала с формами реального социализма, то позднее - с непосредственно уже самим его содержанием.Таким образом, в советской культуре и, в первую очередь, ее социалистическом русле рождалась та общественно-этическую норма, с позиций которого индивидом и что особенно важно - уже критически оценивалась сама действительность (от ее социальных институтов до своего собственного Я) во всей полноте.

Даже диссидентское движение вышло из критического потенциала советской культуры, еще раз подтверждая ее силу и, в первую очередь, силу ее социалистической (творчески-критической) тенденции. Кстати, может ли, например, та же современная западная культура (речь идет не только об искусстве) похвастать сегодня такой же самокритичностью по отношению к основополагающим принципам буржуазного общества, т.е. тем отношением, которое схватывает противоречие и самое главное - снимает его, хотя бы в идеальной форме?

Именно в социалистическом русле советской культуры развивалось подлинное критическое отношение, формирующее при определенных условиях индивида как субъекта социального творчества. В случае отсутствия такой возможности для индивида этот преобразующий запал так или иначе постепенно размывался разочарованием, но это происходило по-разному. В одном случае индивид переставал верить в принципиальную возможность изменения этого мира, т.е. разочаровывлся в реалистичности своего идеала. В другом те, кто прежде связывал этот идеал с самой коммунистической идеей и не в силах был расстаться с этим, постепенно начинали относиться к ней как некоторому чуду, а творческое отношение к идеалу соответственно сменялось религиозным. Третьи же, наоборот, приходили к отторжению самой идеи: может быть, это и красивая, но вредная и опасная утопия, с которой в любом случае надо расстаться, ибо уже давно пора здраво смотреть на жизнь, а прогресс, культура и история - все это хорошо, но на хлеб их не намажешь.

В данном случае речь идет о разочаровании только тех, кто будучи изначально связанн с коммунистической идеей внутренне (а не карьерными соображениями), постепенно отходил от нее в силу объективных предпосылок. Но самый печальный из всех этих вариантов тот, когда индивид переставал верить даже не в идеалы, а уже в самого себя как субъекта социального и вообще исторического действия.

Вот почему формируемый в советской культуре общественный коммунистический идеал нес в себе, во-первых, не только критический, но и, более того, самокритический взгляд на общественную реальность, в том числе и на себя. Во-вторых, его критичность критичность этого идеала была конструктивной, т.к. несла в себе принцип снятия отчуждения И вот этот идеал,так и не выйдя за пределы идеального - культуры – бумерангом начал бить по реальному общественному значению сначала коммунистической идеи, а потом и самого идеала.

Это противоречие, равно как и остальные, которые будут рассмотрены чуть ниже, обусловлены самой сущностью советской культуры, которая появилась как результат качественного изменения общественных отношений - революционного творчества 20-х гг. В условиях же угасания социального творчества и нарастания отчуждения советская культура проявляет себя такими противоречиями, которые изнутри начинают подрывать утверждающийся мир отчуждения.

Те противоречия, о которых будет идти речь ниже, возникли главным образом из следующего конфликта: участие индивида в процессе сотворения общественного идеала, в разотчуждении общественных отношений, т.е. процессе, являющемся для него одновременно и процессом саморазотчуждения, с одной стороны, универсализировало его личность и гармонизировало его как субъекта культуры; с другой стороны, этот процесс неизбежно приводил к обострению противоречий индивида, но уже как субъекта социально-экономических отношений. Если в мире идеального индивид как субъект со-творения идеала гармонизировался (хотя гармония - это так же противоречие, только особого рода), то в мире материальных отношений его существование становилось более противоречивым.

 

1.3. Человек культуры и человек искусства.

 

Как показали 90-е годы, зачастую позиция человека культуры (зрителя) по отношению к общественному иделу оказывалась прочнее, чем человека искусства (художника). Сегодня уже почти стихли, но еще не забылись горькие зрительские упреки в адрес некоторых актеров, которые утверждая в прежних фильмах и спектаклях коммунистические идеалы, уже позже стали идейной опорой для утверждения такого общественного порядка, который, разрушая достойный смысл многих понятий человеческой жизни, включая и такое как "смерть" оказался оскорбительным даже для самого абстрактного гуманиста.

Но разделяя с большинством зрителей горечь этих разочарований, вспоминаешь как в советском прошлом искусство считалось бесценной "жемчужиной", совершенством смыслов и форм человеческой жизни, в то время как "раковине", в которой оно произрастало, отводилось значение такое же, как как воздуху, которым дышат. Но последующая жизнь опрокинула идеалистичность этих представлений. (Понятно, что говоря о культурной среде, в данном случае речь идет не о степени ее "комфортности"для искусства, а лишь о тех ее противоречиях, развитие и разрешение которых выводило бы общество на идеал).

Художник, создавая произведение искусства, тем самым творит художественную форму идеала (человеческие ценности на человеческом языке), тот эстетический "язык", на котором он может "проговариваться", в то время как зритель сотворяет непосредственно само содержание (отношение) идеала: "поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан". Может быть поэтому зритель как субъектом культуры, даже в 90-е годы зачастую оказывался более надежным защитником общественного идеала, чем субъект искусства (художник) и, более того, порою защищал искусство от его же создателей, например, как это случилось со многими так называемыми "идейными" советскими фильмами.

В то же время немало было примеров, когда эти ипостаси (субъект культуры и субъект искусства) являли собой одно целое, как это было, например, с Ференцом Листом - не только великим композитором, музыкантом, но и великим культурным деятелем.

Возвращаясь к проблеме гуманизма советской культуры, надо сказать, что наряду с культурным со-творением общественного идеала она формировала у индивида (например, кино – у зрителя) еще и деятельностную установку на его практическое осуществление или, выражаясь языком прошлых лет, "активную жизненную позицию". И все это вместе развивало у него самосознание общественной предназначенности, востребованности. В то же время существующий бюрократический уклад системы лишал индивида возможности критично и творчески, причем, сообразно господствующему и подкрепленному своим собственным творчеством идеалу, вмешиваться в обустройство общественных отношений, одновременно реализуя тем самым свой общественный и творческий потенциал. Соответственно индивиду оставалось только одно: приспособить свои живые и искренние инициативы под существующие, может быть и не всегда бюрократические, но уже, как правило, застывшие институционализированнные формы. И эта необходимость приспособления общественного порыва вынуждала индивида быть могильщиком собственных идей.

Правда, это происходило не сразу: сначала индивид сопротивлялся этой необходимости, затем, устав от бесплодной борьбы с бюрократической машиной, надламывался, иногда находил силы опять подняться, но безуспешность и этих усилий ломала его окончательно, а вопль: "Да что мне, больше всех надо? Да, гори оно все синим пламенем!" - звучал уже в завершение его окончательного падения в болото обывательского сознания. Конечно, кому-то и удавалось, не смотря ни на что, осуществить свои замыслы, но речь идет о господствующих в те времена тенденциях угасания социального творчества.

И действительно, сколько человеческих драм и трагедий было порождено одним только порывом - не взять (!) – отдать - себя другим, обществу, стране, миру (немало об этом было и литературы, и фильмов). Эта культурная и общественная драма, а порой и трагедия энтузиастов реального социализма (кто измерит эти человеческие и культурные потери?) заслуживает своего памятника, в барельефных изображениях которого мы узнавали бы многих: и рабочих-рационализаторов, и ученых, и художников, и сельских мастеров, и даже неравнодушных партийных управленцев - всех тех, кто оказался придавлен плитой бюрократизма, а те кто выжил сегодня - еще и плитой капитализма.

Такой памятник борцам за социальное творчество, за право творчески изменять этот мир, а вместе с ним и самого себя - должен быть напоминанием обществу о страшной опасности бюрократизма и капитализма, а не коммунизма, как это принято считать сегодня.

Другое дело, что нельзя всю вину за эти преступления валить на самих бюрократов - дело не столько в их субъективных мотивах и намерениях (хотя и это важно), сколько в общественных предпосылках появления бю- рократической системы. И здесь немало вопросов: например, возможно ли было социальное творчество в неинституционализированных формах в 20-е - 30-е гг., в период Гражданской и накануне Отечественной войн?

Но вернемся к нашему зрителю, который так и не сумел изменить этот мир в в соответствии со своими, равно как и всеобщими идеалами. Что же оставалось ему, потерпевшему неудачу в своих благородных намерениях, с одной стороны, а с другой - сращенному со своими идеалами и уже не способному расстаться с ними? Видимо, не найдя пути в социальное творчество, индивид возвращался в свое личное культурное пространство, т.е. он опять шел в кинотеатр, где на экране для него начиналась та жизнь, в которой он мог быть субъектом поступков во имя каких-то высоких, а не частных мотивов, где сам фильм становился для него той идеальной формой, в которой он только и мог реализовать себя как субъект исторического поступка хотя бы в культуре, уже не мечтая быть субъектом культурного поступления в истории. Но ведь коммунизм - это как раз творчество истории в форме культуры.

Вот почему, несколько забегая вперед (подробнее об этом в 3 части) мы можем сказать, что кино в СССР было не просто одним из искусств, не просто сферой досуга - оно было в некотором роде общественной связью, единящей индивидов в некое целое, оно было особым способом общественной целостности и совместности, возникшей в силу объективной потребности каждого и всех сотворить на свой лад самую большую ценность - мир человеческих отношений, а вместе с ним и то общее пространство, в котором была бы возможна для всех и каждого творческая причастность к его общественным идеалам.

Итак, повторим, обращаясь к нашему художнику и зрителю надо сказать, что их сопричастность идеалу отличается тем, что если первый творит его художествнную форму - искусство, то второй – его нравственное содержание - культуру (как среду обитания этого искусства, без которой оно, как показала уже сегодняшняя ситуация, становится маргинальным, даже если и называется элитарным).

Важность этой взаимосвязи становится очевидной особенно сегодня, когда базовые законы современной жизни (в частности, возможность выживания только на основе принципа агрессивного частного) значительно размыли того самого субъекта творчества культурной среды, а значит и саму среду, без которой искусство, даже самое замечательное, не может быть услышанно обществом: лишенное соответствующей культурной акустики, оно не может иметь общественного звучания. И сегодняшняя ситуация в культуре - яркая тому иллюстрация, когда новые спектакли, книги, музыка, научные идеи так и не выходят в общество, оставаясь в лучшем случае внутри круга профессионалов и журналистов.

В этой связи не могу не заметить: большинство советских творцов (режиссеров, композиторов, писателей и т.д.), творившие свое искусство как форму общественного идеала, позднее, уже в 90-е годы, так и не выступили в его защиту, молча проглатывая со стороны идеологов вандалистское к нему отношение. Впрочем, это и неслучайно: те, кто своим творчеством (тем более талантливым) ближе всего находился к идеалу, невольно попадал в окружение элиты со всем причитающимся соответственно этому привилегиями. Это обстоятельство порождало противоречивое положение индивида: с одной стороны, возможность талантливого творчества, а с другой - социально-экономические привиллегии, и все это под сосусом искренней народной любви. Но со временем жизнь показала, что для большинства творцов вторая сторона этого противоречия оказывалась гораздо привлекательнее. Не потому ли творения этих художников, очень талантливых в прошлом, сегодня вдруг зачастую оказываются просто не талантливыми. И это неизбежная расплата художника за упрочение в себе мелкобуржуазных идеалов.

 

Отступление 3.

Идейные разочарования и идейные противостояния

 

Таких идейных общественных разочарований, такого идейного противостояния, которое было у нас, начиная с перестройки, на За­паде уже очень давно не было. Дело доходило до того, что в научной среде в начале 90-х гг. многие просто боялись обнаружить (это сох­раняется до сих пор) не только публично,но и в частных разговорах свои даже симпатии и даже не к коммунистической идеи, а просто к марксисткой школе: цитировать Маркса и даже Гегеля, не говоря уже о Ленине требовало едва ли не гражданской смелости. Высокий накал идейного противостояния, который был у нас в первой половине 90-х гг. от "холодной" формы общественного противостояния в октябре 1993 г. перешел уже в настоящую гражаднскую войну.

Правда, последующая ельцинская политика, делающая все очевид­ней безперспективность страны, вместе с обществом в значительной степени придавила и накал самого этого противостояния. Общество, зажатое между невозвратным прошлым и устрашающим будущим, посте­пенно теряло интерес к дискуссиям по поводу того "куда дальше ехать" - нарастающая определенность в понимании того "куда заеха­ли" становилась уже общей почти для всех его социальных групп, да­же идеологически враждебных.

Идейное противостояние, охватившее наше общество в 90-е гг., перекраивало и круг личных отношений, едва ли не каждого человека: охлаждались родственные отношения, болезненно обрывались многолет­ние "дружбы" - ритуалы (отношения по поводу отношений), замешан­ные, как правило, на общности жизненных обстоятельств и скреплен­ные личными симпатиями. На смену им из драматургии пережитого рож­дался качественно новый тип межличностных неформальных отношений, выстраивающийся уже на активной неотчужденности к тем или иным об­щественным идеалам, исторической оценке прошлого и настоящего. Роль же личных симпатий во всем этом принципиально менялась: из содержания прежних "дружб", они становились формой этих новых от­ношений.

Так, гуманизм советской культуры "оказал свою поддержку" ин­дивиду, предоставив ему возможность уже в постсоветской ситуации обрести новую опору в отношениях с другими, причем не на основе корысти,"блата" или общности житейских обстоятельств, а на основе неотчужденности идеалов и общественных отношений.

 

Подводя итог нашим размышлениям о человеке в искусстве и человеке в культуре, подчеркнем: mainstream советской культуры и, в частности, советское кино, являло собой образ того, какими должны быть отношения людей (общественные отношения), совместно обустраивающих свою жизнь, в которой возможна реализация ее главного смысла - человеческой уникальности, одновременно освобождающей ее от отчуждения. Становясь неким идеалом должного (причем не просто некоторой красивой застывшей абстракцией, преподнесенной художником в дар аудитории, а действенным принципом самореализации) этот образ творился совместно как художником (через искусство), так и зрителем (через культурную среду). Этот идеал являл собой не просто набор нравственных правил (как это характерно для любой религии), а только лишь творческий принцип решения нравственных проблем, требующий от его субъекта всякий раз заново ответственности не только за принятое им решение (ты же слово дал!), но и за метод его осуществления. Вот почему этот идеал общественных отношений был не просто красивой картинкой для подражания, а становился для индивида одновременно целью, способом, средством и импульсом его осуществления. В силу этого этот идеал становился универсальным творческим принципом, выстривающим не только личность, но и его деятельностное отношение к действительности. Тут вспоминаются слова К.Маркса о том, что коммунизм - это не некий идеал, а само движение. Вот почему единственной формой, адекватной сущности коммунистического идеала, является только творческая деятельность. И это - еще одно подтверждение, что советская культура была идеальным коммунизма.

Естественно, что как таковая советская культура не могла не иметь и имела свой особый творческий метод – социалистический реализм.

 

2. СОЦРЕАЛИЗМ

 

2.1. Соцреализм: понятие, генезис, культурные основы

 

Внутренняя устремленность советской культуры на преодоление отчуждения предопределила появление и сответствующего художественного принципа, метода - социалистического реализма, который, на наш взгляд, позволяет взглянуть на мир не только во всей полноте существующего отчуждения, как бы "схваченного" на момент его отражения, но и - самое главное - увидеть действительность через призму "вызревания" и снимаемости ее противоречий.

Такой взгляд (а ниже мы постараемся его обосновать) не имеет ничего общего с вульгарным пониманием социалистического реализма, согласно которому право на жизнь в искусстве имеет только та действительность, которая со всей очевидностью и наглядностью являет непосредственно перед очами зрителя свое революционное развитие. Еще более вульгарной является трактовка соцреализма как некого обязательного разворота художественного сознания и его устремления в сторону официальной идеологии (такое заблуждение характерно как для сталинистов от искусства 30-х гг., так и для большинства художников-антикоммунистов 90-х гг.).

Тем не менее, до сих пор сохраняется (и, как будет показано ниже, не случайно) непонимание того, что соцреализм - это определенный тип творческого потому в угоду ему невозможно выслуживаться) отношения к действительности, но не сама действительность (в данном случае “подбитая” под идеологическую установку).

Другое дело, что соцреалистический взгляд как особое отношение художника может совпадать с логикой отражаемой им практики, если она действительно связана с разрешением, снятием ее объективных противоречий (как таковая она является революционной практикой). Но эта связь не является обязательной.

Обязательным явилось другое: без качественных преобразований общественной реальности в 20-е гг. не было бы и соцреализма - уже как метода художественного осознания этих самых революционных изменений, о ”...неповторимой и незабываемой атмосфере” которых так ярко вспоминает С.Эйзенштейн: “Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов. Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости. И все это в бешенном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое.” [7]

 с.101, т.1

Одним словом, социальное творчество 20-х гг. спроецировалось в культуру его собственным методом - соцреализмом, который в свою очередь позволил уже в идеальной форме создавать (или по-другому - монтировать - неслучайно, понятие “монтаж” становится одним из центральных в концепте С.Эйзенштейна, творческий метод которого, кстати, с полным основанием можно назвать авторским соцреализмом, а иным он просто не может быть) эту объективную реальность в соответствии с логикой ее разотчуждения (освобождения от отчуждения), т.е. по законам самого этого социального творчества.

Результатом этого становится появление (в форме идеального) новой разотчужденной действительности, не равной объективно существующему миру. Кроме того, эта разотчужденная действительность, являясь идеальным объективной реальности, по своему содержанию выступает в некотором смысле и ее идеальным образом, т.к. появляется вследствии действительного преодоления (а не игнорирования или видимостного разрешения) реально существующих и потому конкретно-исторических противоречий этого мира.

Не являясь прямым отражением реальности (“зеркальность” как принцип отражения для соцреализма в принципе не годится), тем не менее, по отношению к ней разотчужденная действительность уже объективно, в силу своего происхождения находится в логике ее некоторого опережения, т.е., выражаясь современным языком, является “более продвинутой”, и потому становится особым фактором, условием, определяющим если и не сам этот мир, то хотя бы его “лицо”. Так существующая в идеальной форме разотчужденная действительность возвращается в материальное объективной реальности одним из факторов, определяющим ее.

Примеров этому немало и вот один из них: восставшие в 1933 году на голландском военном судне “Зевен провинсиен” моряки, уже позже, на судебном процессе заявили, что поводом для их выступления послужил фильм “Броненосец Потемкин.”[8] 618

Но даже если разотчужденная действительность как некий идеал общественных отношений так и не воплощается в те или иные формы материального, т.е. не имеет прямого на него воздействия, то даже в этом случае она обретает свое существование как некое культурное напоминание о своей невоплощенности, нереализованной возможности, помогая тем самым уже в художественных формах осозновать этот идеал как общественную необходимость и, более того, как свою личную потребность. Даже не измененяя материальных основ этого мира, разотчужденная действительность в любом случае продолжает существовать как культурное явление, тем самым художественно узаконивая ту логику, которая ее и породила - логику разотчуждения, что в свою очередь неизбежно приводит к обострению противоречий между сущим и должным реального мира (господствующими отношениями отчуждения и объективной необходимостью их снятия).

Итак, дорога от социального творчества - к соцреализму, к разотчужденной действительности и, далее, опять в объективную реальность, но уже воспринимаемую критически в общественной практике - такова диалектика разотчуждения как универсального художественного метода.

Как уже было сказано выше, отличительной чертой соцреализма является внутреннее диалектическое единство художественного метода и его субъекта (причем субъекта, деятельностно и творчески формирующего неотчужденное отношение к миру и, более того, освобождающего его от отчуждения, а не просто воспроизводящего его).

В этом смысле мы можем с полным правом сказать, что именно соцреализм диалектически снял в себе противоречия реализма и потому как никакое другое художественное направление стал наследником традиции реалистической школы русской (дореволюционной) и мировой культуры в целом. Неслучайно в своем выступлении на III Пленуме правления Союза писателей СССР Б.Л.Пастернак сказал: ”... наш социалистический реализм не мог свалиться с неба, в готовом виде, что и тут в прошлом могут быть корни сверх еще тех, которые достаточно изучены и всем известны. Так вот мне лично кажется, что честь провозвестничества в этом отношении с Максимом Горьким разделяет Толстой или точнее: бури толстовских разоблаченией и бесцеремонностей.”[9]

 

2.2. Соцреализм и его критики

 

В последние годы понятие “соцреализм” подверглось сильной критике с позиций как идеологии, так и культуры: это понятие, едва ли не навсегда ушедшее в небытие для молодых, у большей части оставшихся до сих пор вызывает либо непонимание, либо глубокое раздражение как некий монстр императивной партийности, господствовавшей в советской культуре. Для тех же, кому диалектика представляется лишь догмой “истмата”, а понятие “общественное” - чем-то чуждым и враждебным человеческой природе, “соцреализм” не может не быть всего лишь “своебразной плесенью культурного бытия”. [10] 268 сс.

Вот лишь один из примеров такого неприятия, представляющих определенную ценность и в силу его откровенности, и потому, что он отражает мнение большей части постсоветской художественной интеллигенции на этот счет: ”Русская культура, может быть, и в отстранненной форме, но совершенно точно и глубоко воспроизводила мир. А здесь (в соцреализме - авт.) был создан елый параллельный, иной мир, в котором все было наоборот, все по-другому, все отвечало чувству человека, который как бы мстил первому миру, где греет солнце, где дуют ветры, где течет вода и где живет живой человек. ...Соцреализм молился на силу, но ненавидел тело... Это был культ силы, а человека не было (можно подумать, что Шварцнегеры порождение советского кино! - авт.). Был культ героя, а “герой” - это оживший мертвец, по сути дела (это что герои Е.Урбанского, Н.Крючкова и Б.Андреева - мертвецы? - авт.). Чему учило в конце концов это искусство? Не тому, как жить попросту, как “сопли вытирать” (а фильм “Подкидыш” разве в том числе и не об этом?- авт.), как любить и изменять (а “Летят журавли” - это о “преданности партии”? - авт.) - оно учило как умирать (зато сегодня учат убивать - авт.). И в этом мире, где все предназначено ни для чего, где насилие торжествует как высшая форма проявления силы, где тело растоптано, но все железно увязано, в этом мире существуют очень многие. Существуют с каким-то неизъяснимым удобством”. [11] 269

Читая такое невольно задаешь себе вопрос: почему, например, тот же соцреалистический кинематограф (“Высота”, “Девчата”, “Весна на Заречной улице” и многие другие) до сих пор, в условиях отсутствия коммунистической пропаганды (более того, засилья пропаганды анти-коммунистической) имеют столь большое количество почитателей - людей, которым почему-то “неизъяснимо удобно” проживать себя в мире этих фильмов, причем далеко не в первый раз?

Правда, в отличие от тех, кто полностью отказал этому понятию в каком-либо гумманистическом и культурном смыслах, есть и другие - те, кто пытается отделить то негативное значение, которое было “наращено” в ходе советской истории, от того позитивного, что не утратило своей ценности до сих пор, ради этого даже поменяв его прежнее название “соцреализм” на другое (как им кажется более мягкое ) - “социально-утверждающий” реализм”.

Вот как это комментирует, например, известный литературовед И.Ф.Волков: “....здесь предлагается рабочее терминологическое обозначение литературы, которая дествительно явилась в ХХ веке существенно новой разновидностью реалистической литературы. Суть новизны заключена в соединении субъективных стремлений личности к самоутверждению с реальной объективно-исторической возможностью самоутверждения личности в интересах общества или, в более узком, но более конкретном смысле, в художественной актуализации и абсолютизации созидательно-творческих возможностей человека.”[12]

Раздающиеся до сих пор упреки в адрес этого понятия, как правило, сводятся к одному и тому же расхожему штампу: совдеповские идеологи директивно издав приказ о соцреализме, тем самым не только закрепили идейную монополию в искусстве, но и установили жесткую форму контроля и насилия над художником, принуждая его работать только в соответствии с указанным методом.

Конечно, примитивность такой критики имеет и свои основания. С одной стороны, данное понимание соцреализма - результат идейной узости художественного мировоззрения, неспособности понять, распредметить его сущность, но с другой - это следствие действительно имевшей место в советской культурной практике идеологической и культурной эксплуатации самого этого метода и художников, что стало одним из проявлений сталинизма в культуре.

 

2.3. “Культурный сталинизм”

 

Сложность и глубинность всей проблематики этого феномена (“культурного сталинизма”) пока так и остаются “не схваченными” в своей сути и полноте теми подходам, которые установились сегодня как на официальном, так и на общественном уровнях, и большая часть публикаций последнего десятилетия на эту тему как раз и подтверждают это.

В связи с этим наиболее интересной и показательной из них является фундаментальная, богатая своим историко-фактологическим и библиографическим материалом работа А.И.Морозова “Конец утопии”, весьма полно представляющая спектр современных господствующих взглядов и аналитических формул, которые, с одной стороны, позволяют выстраивать не без таланта мозаику подробных проявлений сталинизма в культуре, но с другой - оказываются методологически беспомощными перед его диалектической сущностью, столь круто замешанной на противоречиях мировой истории ХХ века. В силу откровенности данного противоречия и не только этого данная книга ценна и заслуживает самого серьезного внимания.

Исследуя проблему сталинизма в культуре, надо помнить, что сам этот феномен никогда не являлся чем-то отдельно стоящим от всего культурного процесса, который сам являлся, с одной стороны, сложным переплетением самых разнообразных тенденций, а, с другой (при всем внешнем разнообразии), единой и целостной культурной органикой, именуемой “советская культура”. Внутренняя же целостность советской культуры придавала ей художественную законченность, что в то же время создает большие сложности при анализе ее сущности.

И действительно, феномен сталинизма в советском искусстве рождает много вопросов, проблем, глубина и сложность которых, оказывается “не под силу” господствующим сегодня в общественных дискуссиях подходам, оставляя для ответов зачастую идейно мелкую и культурно-узкую нишу поиска.

Так, например, говоря о “низовом” сталинизме в культуре, сегодня, как правило, под этим понимают личную готовность художника выслуживаться перед властью Сталина. Но даже если таковое и было (а оно было!), в любом случае, сам этот подход не способен в силу своей примитивности и вульгарности объяснить какие-либо явления культуры, тем более - такое сложное как “культурный сталинизм”. Вот послушаем, что говорит по этому поводу известный своими работами в кино (“Депутат Балтики”, “Член правительства”, “Анна Каренина” и др.) режиссер А.Г.Зархи: “Мне кажется, что рассматривать это искусство лишь с точки зрения того, как оно обслуживало Сталина, равняясь только на его вкусы, это пошлая точка зрения, совершенно не соответствующая действительности. И это есть величайшая неправда. Извините, что я об этом говорю, но ничего мы не делали именно для Сталина. А делали потому, что были убеждены в идеалах коммунизма, в идеях марксизма, верили, что надо переделывать жизнь. Такими были и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Дзига Вертов и другие. Это была культура, было настоящее искусство, которое по-моему забывать нельзя. Искусство возникает тогда, когда художник во что-то верит. Если нет веры, если художник находится в состоянии коммерческого шока, как сейчас, то искусства нет.” [13] 270

Другое дело, что до сих пор остаются открытыми многие вопросы, в том числе и такой: какие общественные отношения, затрагивающие не только связь художник-власть, но и художник-художник, художник-зритель, зритель-зритель “снизу” воспроизводили феномен сталинизма в культуре в сталинскую эпоху и каковы основы генезиса сталинизма уже сегодня, в постсоветской ситуации?

Признавая и, более того, всячески подчеркивая пагубность сталинизма, тем не менее нельзя всю советскую историю и культуру, в том числе и соцреализм, сводить только к этому феномену, как нельзя все превращенные формы его проявления и уж тем более, наши отношения к этому принимать за его сущность. В противном случае мы никогда не сможем дать действительную критику этой тенденции в культуре, а лишь получим тот же самый сталинизм только в форме так называемого антисталинизма, более всего напоминающего и по своим мещански-номенклатурным корням, и даже проявлениям, сталинизм антикоммунистов от культуры.

Еще один миф, порожденный вульгарным пониманием “соцреализма”, сводится к тому, что последний якобы обязывал художника отражать в своем творчестве темы только партийно-конъюктурного характера. Но дело не в темах! Вспомним хотя бы целую серию перестроечных и более поздних (так называемых критических) фильмов о советском прошлом, в которых его главным героем в основном были представители интеллигенции, народ же в лучшем случае мог сгодиться лишь на роль "пейзажа после битвы”. Супер-героем же в этих фильмах не смотря ни на что все-таки оставался Сталин (иногда Берия), ибо именно им как бы и задавалась вся ситуация, которая заставляла реагировать на нее нашего киногероя-интеллигента.

Между тем для него необходимость свершения тех или иных действий в Истории связана только с вынужденностью (принужденностью) реагировать на те ее проявления, которые задевают нашего интеллигента лично, как частное лицо. Более того, свобода для него - это и есть не что иное как полное освобождение от принципа добровольной ответственности в Истории и перед Историей .

Итак, ничегонеделание в Истории, и неделание плохого в Культуре (по его мнению не убий”, “не укради”, “не возжелай...” и т.д. - суть хорошо) есть нравственное кредо нашего интеллигента - героя пожительного, уже хотя бы в силу того, что он - жертва того или иного исторического Злодея. И вот эта вынужденная (не путать с сознательной жертвенностью) неизбежность быть жертвой опеределяют “благородство и нравственность” позиции нашего интеллигента.

В большинстве своем, эти фильмы, пытаясь критично говорить о советском прошлом в проекции человеческой души, на самом деле наиболее убедительно продемонстрировали лишь страх их авторов перед принципом историчности вообще и беспомощность в обращении с конкретными смыслами Истории, в частности.

Не отсюда ли у нашей художественной интеллигенции это постоянно враждебное противопоставление двух диалектически связанных понятий - Истории (как социального прогресса, творимого людьми) и Культуры. Первая для интеллигенции выступает некой субстанцией мирового зла уже хотя бы потому что ее онтологический принцип - действие, которое по мнению этих сталинистов от культуры главным образом связано с понятием “уничтожение” (кого? - естественно главного достояния человечества, интеллигенции; мне иногда кажется, что уничтожение миллионов рабочих и крестьян, особенно черно- или желтокожих, наших “гуманистов” не волнует вообще: они как-то не любят вспоминать о массовых убийствах греков, вьетнамцев, индийцев, алжирцев и миллионов других цивилизованными англичанами, французами, американцами уже после Сталина...).

Этот взгляд, укоренившийся достаточно прочно в последнее десятилетие, до сих пор сохраняет свое господствующее положение в общественных суждениях на тему советского прошлого: “Разумеется... насилие над творческой личностью имело свою высшую санкцию в социальной телеологии революции, а зачастую и прямой воле революционной власти. Но этот “высший императив” доводится до художника с разной энергией, разной степенью всеохватности и различными средствами “при Ленине” и “при Сталине.”[14] с.11 Морозов

 

Отступление.... Несколько слов о стремлении коммунистов к насилию, “Интернационале” и Парижской коммуне

 

В этой связи не могу не упомянуть, что неслучайно сущность “Интернационала” нашими сталинистами от культуры свелась только к одной строчке, да и то приниципиально искаженной ими - “разрушим до основанья” (понимай “камня на камне не оставим”) вместо тех слов, что в гимне - “весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем, мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем” (в оригинале, последняя строка звучит так: “Мы ничто, станем же всем!”).

А ведь эти строчки принадлежат члену Парижской Коммуны, талантливешему поэту Эжену Потье, о котором высоко отзывались и Гюстав Надо, и Анри Рошфор, и Валлес, и “...даже реакционер Сарсэ огорчаясь тем, что Потье - коммунар, утверждал, что это все-таки подлинный поэт, мимо которого никак нельзя пройти”.[15] Давыдов. Его песни “Политическая экономия”, “Кризис”,“Белый террор” и многие другие перекликаются с реалиями не только прошлого, но уже и начинающегося ХХI века. Понимая всю социальную значимость и художественную ценность поэзии Потье, Лаура Лафарг (дочь К.Маркса) переводя его стихи, обращалась за помощью даже к Ф.Энгельсу. Вот что она писала в 1889 году: “Песни Потье - лучшие и даже единственные революционные песни, которыми могли бы похвастать французы нашего поколения. Я дала обещание Потье на его смертном ложе, что попытаюсь популяризировать его поэзию, чтобы ее узнали за границей”.[16] 304 Кстати, попрощаться с Э.Потье 8 ноября 1887 года пришло около 6 тысяч человек, в основном рабочие.

Но наша, уже постсоветская, интеллигенция так ни разу и не прочтя “Интернационал” до конца, тем не менее, в угоду своим взглядам и в соответствии уже с известной формулой (“не читали, но знаем”) она уподобилась не читавшим “обличителям” Пастернака, над которыми они же смеялись недавно. Она беззастенчево коверкает смыслы большой поэзии, но если кто-нибудь попробует исправить хотя бы слово в ее собственных творениях - крику поднимется...

 

Но если История - это область злодеяний, то соответственно ее субъект по определению - Тиран. Вот почему согласно такой “концепции истории” Сталин - фигура наиболее подходящая и, более того, внутренне востребованая такой интеллигенцией уже хотя бы тем, что Сталин понятен ей, в отличие от Ленина, который кроме того, что злодей, еще и свершил такое, что никак не укладывается в готовые негативные клише.

В своих якобы критичных фильмах, сбрасывая со Сталина маску справедливого и мудрого бога, и надевая на него другую - жестого и коварного, но опять-таки бога, их авторы, наверное, полагали, что они тем самым выполнили свою миссию в борьбе со сталинизмом.

Но ведь хула на Сталина-бога - это всего лишь Alter Ego любви к Сталину-богу.

Ненависть к Сталину - еще не антисталинизм и уж тем более не противоядие против его возрождения.

Можно быть членом партии, разделять коммунистические идеалы и даже искренне кое-что сотворить на тему революции, но это еще не гарантия овладения соцреализмом как особым художественным и, главное, творческим методом, ровно так же, как ненависть к идеям коммунизма еще не страхует от ждановщины и аракчеевщины в искусстве.

Так что в этих “антисталинских” фильмах в действительности утверждается религиозное и потому сталинистское отношение к фигуре и феному Сталина. И в этом наши сталинисты от культуры совпадают со сталинистами от идеологии. Сводя законы Истории лишь к актам ее некоторых персон (или, еще более узко, - к их безсознательному), такие художники лишь мистифицируют историю. Соответственно критика Сталина в этих фильмах по сути сводилась лишь к художественному описанию его проявлений как Тирана. Причем, от такого художественного сталинизма здесь не спасает уже ни талант, ни мастерство художника.

Горьким подтверждением этому послужил целый ряд вышедших за последнее десятилетие фильмов и программ, в том числе таких как “Покаяние”(Т.Абуладзе), “Ближний круг” (А.Кончаловский), “передачи о Сталине” (Э.Радзинский) и т.д., продемонстрировавших в той или иной степени сталинистское понимание Истории. Для сталинистов (независимо от их любви или ненависти лично к Сталину) характерно отсутствие такого понятия как "субъект истории", а вместо него есть лишь некая над (вне) историческая субстанция - например, Сталин, - только для одних он - Тиран, а для других - суровый, но справедливый "отец народов".

Подобный внеисторический подход обязательно предполагает еще и такое понятие, как "тайный враг". Для сталинистов от идеологии - это "враги народа", для сталинистов от культуры (нашей антикоммунистической интеллигенции) - НКВД и КГБ, которые по их мнению были созданы только для одного - бессмысленного и беспощадного уничтожения интеллигенции. До сих пор для многих наших диссидентов их отношения с КГБ - это едва ли не контрапункт их отношений с общественной реальностью, которая ими с большей охотой и умением сводится до понятия “власть”, волновавшей ее всегда больше, чем “общество”.

Так внеисторический подход в постсоветском кинематографе неизменно воспроизводил в той или иной степени сталинистское понимание соцреализма (причем, антикоммунизм здесь не помеха), которое художник принимал за его суть, но затем, если он даже принимался критиковать все это, то в любом случае это делалось с позиции сталинизма.

Но если в советский период, художник, творя в духе вульгарного соцреализма, в свое оправдание мог сослаться на оказываемое на него идеологическое давление, то прибегая к этому приему уже в постсоветских условиях, он в действительности показал, что по-другому он творить просто не умеет. Так в вульгарном соцреализме совпали сталинисты от Идеологии и от Культуры: если в былые времена вульгаризация соцреализма шла главным образом от идеологической природы официальной власти и давления ее на художника, то сейчас – от его собственной мелкобуржуазности.

Итак, соцреализм - это вовсе не рецепт “изготовления” искусства про социализм, а это - художественный взгляд на мир в развитии его противоречий и самое главное - в преодолеваемости и преодоленности его отчужденных форм. Поэтому в какой мере художник не просто отражает эту отчужденную действительность, а именно снимает в своем призведении отношение отчуждения, делая читателя, зрителя со-субъектом разотчуждения - в такой мере его художественный принцип можно назвать соцреалистическим. Поэтому, если лучшие произведения, в том числе, буржуазного искусства снимают в себе отчуждение к отчужденной действительности, то социалистическое искусство идет дальше - оно снимает отчужденное отношение к отчуждению или по-другому его разотчуждает и в этом суть и особенность mainsteam советской культуры (его социалистической тенденции). Разумеется, что соцреализма вовсе не отменяет требования полинной художественности произведения, в противном случае мы имеем дело уже не с искусством соцреализма, а с неким идеологическим феноменом (об это см. главу о логике становления советской художественной культуры).”Вместо обобщений в эпохе, которые бы представлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения.” (Пастернак. Что говорят писатели о постановлении цк РКП (б)Собрание соч. в пяти томах. Т.4, с.619

 

2.3. Соцреализм и социальное творчество

 

Между соцреализмом и социальным творчеством (если под последним понимать творчество общественных отношений ассоциированными индивидами)[17] есть глубокая диалектическая связь. Если социальное творчество - это процесс преодоления отчуждения в сфере материальных отношений, то соцреализм - это принцип снятия отчуждения уже в сфере художественных, т.е. идеальных отношений. Но в любом случае оба эти феномена связаны с принципом и практикой разотчуждения, результатом которого является “окультуривание”, “очеловечивание” общественного отношения. А вот по поводу чего (отношения к своим коллегам, угрозе экологических катастроф или произведению искусства) - это уже не так важно. Важно то, что тот тип человека, который порождается этим новым - разотчужденным - общественным отношением еще на “один шаг” приближался к своей родовой сущности.

Но при этом не надо забывать, что порыв к неотчужденности происходит сначала в сфере общественных отношений, порождая новый тип культуры, и уже потом появляется новое искусство. Иными словами, принцип разотчуждения (в культуре = соцреализм) в социальном творчестве 20-х гг. породил социалистическую культуру, а уже в художественной культуре - искусство соцреализма.

Социальное творчество 20-х годов явило миру новый тип общественных отношений, а значит - и новый тип культуры. Только потом вызревало новое социалистическое искусство. В связи с эти неслучайно в 20-е гг. раздавалось немало горьких тирад из уст таких авторитетов культуры как А.Кони, Е.Вахтангов, Б.Пастернак, по поводу отсутствия нового высокохудожественного искусства.

И уж совсем противоположная ситуация складывается сегодня, в постсоветской России: пока еще кое-где появляются произведения искусства (таланты пока еще не перевелись, хотя эта “вещь” также не безусловная), но в условиях угасания общественного значения самой культуры они звучат все тише и тише, привлекая внимание (причем, далеко не всегда к их содержанию) в основном профессионалов и журналистов. А без определенной общественной “акустики” культурное звучание даже лучших творений искусства остается почти не услышанным. Как-то в одной из телепердач С.Юрский с горечью отметил, что сегодня мы свидельствуем закат эпохи пушкинского языка, видимо понимая под этим уход из отечественной культуры той универсальности, которая как раз и обеспечивает ее “акустический эффект” и без чего невозможен никакой диалог в культуре.

Так что если в 20-е гг. мы имели уже новую культуру, но еще без своего искусства, то сегодня мы имеем еще искусство, но уже без господства той культуры (тенденции), которую оно представляет. Таково “домино” исторической диалектики.

Одним словом, соцреализм как принцип творческого разотчуждения "прорастает" в социальном сфере культурой, а в художественной - искусством. Это вполне позволяет говорить о нем как о неком универсальном, творческом методе и именно в силу этого соцреализм не позволяет относиться к нему механистически, технологически, по принципу - "делай как я". В противном случае продукт вульгаризации соцреализма нам обеспечен и примеров тому в советской художественной культуре немало. Соцреализм также как и любой другой творческий принцип (как метод К.Станиславского или М.Чехова и др.) требует к себе отношения исключительно по принципу со-творчества, а это в свою очередь взыскует идейное, культурное и художественное вызревание (напряжение) его субъекта.

Другая особенность соцреализма заключается в том, что он позволяет не просто увидеть мир во всей полноте его противоречий, а сделать прорыв в мир неотчужденных отношений на основе принципа деятельностного (поступающего) участия, пусть хотя бы в идеальной форме. Принцип деятельностного со-творчества как антология общественного бытия соцреализма определяет его драматургичность, именно этим и делая соцреализм (вопреки иным идеологическим установкам современности, в том числе - своим собственным) в практическом отношении (а практика в культуре - это сотворчество) привлекательным для художника, особенно театра и кино.

Если любая классическая (не соцреалистическая) пьеса повествует историю о драматургии тех или иных отношений, то соцреализм - это и есть собственно сам драматургический метод. Не всякое драматургическое произведение, даже если оно о революционных событиях - соцреализм (например, как прекрасный фильм Н.Михалкова “Раба любви”), но всякое подлинно (не вульгарно) соцреалистическое произведение - драматургично. И самое важное, о чем не следует забывать: тайна этой драматургичности кроется в том, что соцреализм как метод действия (а не просто со-действия, ибо связан с инициативой, посылом активного поступления), имеет и своего соответствующего субъекта - индивида, Человека, являющегося, с одной стороны, продуктом мира отчуждения, а с другой - субъектом разотчуждения. Именно деятельностный подход индивида к отчуждению и делает его внутренне целостностным.

Другое дело, что идеологическое потребление (в отличие от идейного сотворчества) этого метода, развивавшееся в нашей советской художественной практике в масштабах не меньших, чем подлинное творчество, иной раз порождало такие "шедевры", в которых противоречия общественной реальности либо совсем игнорировались, либо показывались в уже как бы разрешенном виде без всей предшествующей этому драматургии их снятия, являя в итоге эдакие сусально-идеологические картинки бравурного социализма.

Правда, бывало и другое, когда в ином художественном произведении отражаемые в нем действительные противоречя достигали такого напряжения, что разрешение их возможно было только ценой трагедии, что в свою очередь пугало идеологов от культуры, ориентированных на эдакий сюжетный happy end, и они либо заставляли авторов корректировать эту “мрачность”, либо откладывали фильм на полку, как, это случилось, например, с фильмом "Неотправленное письмо".

 

2.4. Соцреализм и метод Станиславского

 

Сказанное невольно наводит на мысль о диалектической взаимосвязи метода Станиславского и метода соцреализма. Основанием для этого являетсято, что система Станиславского, обновившая методологию театрального творчества не только в нашей стране, но и за рубежом, предполагала, распредмечивание художественного образа через творческое включение в него актера: "я - в предложенных обстоятельствах", что является ключевым принципом системы. Система Станиславского, следовательно, предполагает неотчужденное отношение художника (актера) к образу (герою пьесы). Образ же в данном случае есть художественная персонификация отношения художника (только теперь уже автора пьесы, а не актера) к отраженной в общественных отношениях (культуре) сущности материальных отношений (отчуждению), т.е. к отраженному в культуре отчуждению.

Иными словами мы можем сказать: художественный образ (в пьесе) выражает отношение художника (атора пьесы) к культурной проекции объективного общественного отчуждения, образ тем самым становится художественным отражением общественных культурных форм мира отчуждения, его реального бытия. Вот почему в соответсвие с методом Станиславского, создание образа героя пьесы уже на театральной сцене - это снятие актером отчужденного отношения к общественным формам проявления существующего отчуждения.

Т.е. создание уже театрального образа - это снятие отчуждения (разотчуждение) по отношению к отраженной в пьесе (идеальном) отчужденной действительности. Метод Станиславского есть, тем самым, разотчуждение ("окультуривание") действительности, но не непосредственно, в социальной жизни, а посредством театрального действа.

Тогда же, когда художественное творение попадает в мир культуры и начинает жить именно в культуре всего общества в целом (а не только в искусстве другого художника - драматурга), мы можем в полной мере считать, что художественность реальности (пьеса, произведение искусства) обрела реальность художественности (живое театральное действо, увидев которое мы восклицаем “Верю!”, находя в спектакле идеальный, культурный, неотчужденный смысл реальности, существующей за стенами театра). Пройдя по этой спирали со-творчества, мы, благодаря художникам (Чехову - Станиславскому - МХАТовцам) и в нашем диалоге-сопережевании с ними разотчуждаем тем самым и самое общественное бытие.

Вот почему система Станиславского - это в первую очередь художественный метод, имеющий дело с художественной реальностью, результатом которого является художественная правда, что, в свою очередь уже требовало от актера погружения в реальный мир. Но, в отличие от социального творчества, для системы Станиславского неотчужденное отношение к действительности было не ее главной и прямой задачей, а лишь условием правдивости художественного действа.

Соцреализм же как художественный метод основывался на неотчужденном отношении (возьмем для примера кино), только уже не художника, а героя фильма, к отраженной в кино действительности. Кино-действительность же (“киношная жизнь” - помните: “как в кино!”) в данном случае была не чем иным, как образом материальных социальных отношений, отраженных в культуре. И как таковая кино-действительность благодаря методу социалистического реализма, снимала отраженное культурой отчуждение, существующее в материальных отношениях.

Тем самым мы вновь можем сделать вывод, обоснованный нами выше: соцреализм предполагает, что герой фильма снимает отчуждение в “киношной” жизни, которую мы видим на экране и тем самым снимает отчужденное отношение к отчуждению (но, повторим, только в кино-действительности).

Тем самым зритель вместе с героем, пусть в кино-, но действительности, становится со-творцом (и социально-нравственным, и художественным) нового мира, где можно преодолеть отчуждение. Они (герой и зритель) “окультуривают”, разотчуждают (но, правда, только по законам кино), жизнь “вытащенную” из материальных общественных отношений и “помещенную” в кино-мир.

Итак, система Станиславского, так же как и соцреализм, во-первых, основаны на логике разотчуждения, только с той разницей, что первая позволяет снять отчуждение между художником (актером) и искусством, а соцреализм позволяет снять отчужденное отношение между зрителем и кино-героем (в свою очередь снимающим отчуждение в мире кино-действительности). И если благодаря системе Станиславского снимается отчуждение между произведением искусства (пьсой) и действительностью, рождая новый тип искусства (спектакль, которому я “верю!”), то метод соцреализма позволяет снять отчужденное отношение зрителя к отчуждению в кино-действительности (культуре) и, опосредованно - в реальности, рождая у зрителя идеал неотчужденной общественной жизни. Тем самым система Станиславского делает субъектом разотчуждения прежде всего актера (человека искусства), а социреализм - зрителя (человека культуры).

Во-вторых, общим для системы Станиславского и метода соцреализма является деятельностный подход. Но:

Система Станиславского требовала (1) художественного действия от (2) актера на (3) сцене. [18]

Соцреализм требует (1) этического действия от (2) зрителя в (3) культуре.

Социальное творчество, напомним, требует (1) исторического действия от (2) гражданина (ассоциированных индивидов) в (3) обществе.

Вот почему искусство Станиславского строится на со-переживании; искусство соцреализма - на “идеальном поступка”, со-поступлении в культуре (ниже будет показано, почему мы ходили в кино не столько “смотреть на любовь”, сколько любить, тем самым совершая там “идеальное поступка”); социальное творчество - на практическом действии-поступке.

Такова диалектика системы Станиславского и метода соцреализма. Неслучайно поэтому, что система Станиславского, даровавшего свой метод актеру уже в качественно новых отношениях послереволюционного периода, получила вторую жизнь в советской культуре, в чем еще раз проявилась ее универсальность.

 

3. СОВЕТСКОЕ КИНО.

 

3.1. Советское кино как культурный феномен

 

Социальное творчество, возникшее в 20-годы, породило не только своего субъекта, но и ту идеальную форму, которая оказалась адекватной для результатов осуществляемого в нем разотчуждения реальных общественных отношений. Этой идеальной формой стала советская культура (выше мы отметили, что в советской культуре в идеальной форме снималось реальное отчуждение, причем в форме конкретно-исторической, а не абстрактно-гуманистической или религиозной), а в ней особое место принадлежит советскому кино не только как искусству, но и как одной из форм идеального “реального социализма”.

У каждого времени всегда есть свой вид искусства, на языке которого культура эпохи проговаривает себя, свои идеалы, чаяния и противоречия наиболее универсально. Таким особым художественным языком советской культуры и стало советское кино. Сегодня уже почти затихли столь недавно гремевшие споры (скорость по нисходящей всегда быстрее, чем по восходящей) по поводу того, чем все-таки было это советское кино: мифом, ложью, красивой сказкой или фантазией (здесь, как правило, хрестоматийной мишенью служили в первую очередь такие фильмы как "Свинарка и пастух", "Кубанские казаки", “Свадьба с приданым” и т.п.).

Казалось бы уже давно стало общим местом то, что нельзя подходить к искусству с критерием буквального соответствия его исторической действительности. Показать, было или не было - это не задача искусства (видел ли кто-нибудь в жизни кубистких женщин Пикассо?) Дело в другом: общественные противоречия советской действительности, зачастую персонифицированные в его героях, развертывались уже через драматургию их взаимоотношений, а в какой сюжет все это было "одето" - это являлось уже не столь важным. Истинность (художественная правда) фильма заключалась в достоверности, но не сюжета, а его драматургического строя. Правда отношений, а не достоверность факта - вот проблема искусства.

Так что если вернуться, например, к нашим "Кубанским казакам", то нетрудно увидеть, что вся драматургия отношений между героями строится, с одной стороны, на развитии их личностных отношений, а, с другой - на разгоревшейся между ними (но уже как субъектами социальных отношений) дискуссии по поводу того, кто может считаться победителем в соцсореновании их совхозов. Причем, обсуждаются в кино (NB!) даже не экономические и социальные критерии этого соревнования, а лишь нравственные принципы отношений кино-героев, причем отношений личных (как правило, это любовь - куда уж как более личных) по форме и общественных (не приватных) по содержанию, понимая под этим не не меру казенности и вынужденности общения героев, а меру того, насколько их отношения “выпрямляли” в каждом их родовоую сущность.

И это довольно типично: почти все советские фильмы имели эти две драматургические линии - личную (мир внутренних отношений, любви и привязанностей) и, так называемую, общественную. Но ведь и эта "общественная" линия реально ставила проблему снятия отчуждения в отношениях людей, т.е. проблему разотчуждения общественных отношений, а в какой сфере - на стройке ("Премия"), в науке ("Девять дней одного года"), в колхозе ("Простая история"), в сфере искусства ("Приходите завтра"), на бензаправочной станции (“Королева бензоколонки) или на заводе ("Неподдающиеся") - это было уже не столь важным. Так что решая проблему разотчуждения, эта "общественная" линия фильма по сути решала проблему окультуривания, очеловечивания социальных отношений и, таким образом, являлась культурным вектором фильма.

Существенно, что центром пересечение этих двух драматургических линий в каждом фильме обязательно являлась нравственная проблема, суть которой сводилась к тому, что “настоящий” (=советский) человек не может относиться отчужденно ни к себе, ни к тому, что его окружает.

Именно развитие внутренней диалектики отношений, связанной со снятием той или иной формы отчуждения (естественно при соответствующем художественном уровне) делало советские фильмы интересными и тогда, и сегодня. Прорыв же в неотчужденные отношения становился контрапунктом всех сюжетных линий фильма, которые (накладываясь друг на друга) всякий раз создавали его уникальный драматургический рисунок. И, как правило, макси-мальное драматургическое напряжение фильма подводилось к понятию "любовь" как к принципу неотчужденного отношения. Неслучайно поэтому звучавший тогда вопрос - “А это фильм про любовь?” - был вопросом и о драматургичности, и о прорыве в мир человеческих отношений, в разотчуждение. И чем тяжелее и противоречивее (но при этом активнее и созидательнее) была реальная жизнь, тем с большей энергией люди шли в кино, чтобы прожить то, к чему они хотят прийти завтра и чего еще нет сегодня.

Вот почему советские зрители “шли” не столько на фильм о любви, сколько любить. Но любить они могли, только пройдя по всей драматургической спирали, переплетающей воедино личную и социальную коллизии героев. Приходя на встречу, например, с обаятельным актером Н.Рыбниковым, после фильма ("Высота"), зритель уходил с нее с тем же чувством влюбленности, но только уже к киногерою, ставшему для него настоящим героем. Так что любовь в этих фильмах была "навырост".

И эти две линии - любовь как предельная неотчужденность, открытость другому с ее отношением я-ты, переплетенная с нравственной коллизией героев по поводу уже социальных проблем, т.е. отношением я-мы (в отличие от господствующей сегодня формулы я-они, а то и просто - я) - как раз и создавали единую в целом драматургию фильма. Без этой диалектики преломления общественно-значимого в личном и личного в общественном все фильмы, даже о любви, скучны и сводятся, как правило, к борьбе за власть над другим через деньги, власть, страх, секс, интриги и т.п., в полной мере представленное таким кино-телевизионным феноменом, как "Санта-Барбаризм", популярность которого тем выше, чем в большей степени мещанским, анти-творческим становится общество.

Советские же фильмы предполагали как обязательный момент те отношения, которые не были построены ни на деньгах, ни на собственности, ни на власти, а лишь на неотчужденном отношении одного человека к другому, на Человеке как самостоятельной гуманистической и культурной ценности. Как правило, этот идеал человеческих отношений было тем главным, что отстаивали герои фильма в свое конфликте с действительностью, которая зачастую являла собой мир отчуждения (вспомните хотя бы фильм "Чистое небо", да мало ли их было...).

Разве в этих фильмах действительность представлена как некий "коммунистическсий рай", соответствующий догматам КПСС? Совсем нет. И именно поэтому вся драматургия этих фильмов строилась на развитии конфликта героев с законами реальности, из которого они далеко не всегда выходили победителями (напомню хотя бы фильм "А если это любовь?", в котором вместо "happy end" в финале показаны "поломанные души" молодых героев). Так что если и были "сказки" про жизнь, то их было мало и, в основном, их ждали от индийского, а не советского кино, причем даже существующая в них условность "сказочности" не отменяла серьезного к ним отношения со стороны принимающего их зрителя, и слезы в зале были тому лучшим подтверждением (а над "Сантой-Барбарой" сегодня уже не плачут...).

Итак, любовь в советских фильмах была неким нравственным императивом, законом должного, предписанного сфере не только личных, но и общественных отношений. И вокруг этого императива как драматуртургического центра фильма выстраивались и развивались уже все противоречия отображаемого в кино реального мира.

Так что можно сказать, что в целом советское кино было об "очеловечивании" (окультуривании) этой априорно отчужденной и неустроенной действительности, о разотчуждении реального мира, представленного не как враждебное противоборство человека и реальности (хотя и это имело место), а как ее творческое преобразование, где главной ценностью и событием является Человек.

 

3.2. Разотчуждение: советское кино как “идеальное поступка” (воспитательная функция советского кино)

 

Участвуя в распредмечивании того или иного фильма, советский зритель тем самым попадал под воспитательное воздействие самого искусства, которое не занималось схоластическим морализаторством (как религия), а вовлекало зрителя в процесс, если хотите, нравственного со-творчества (не игры), “идеального действия”, со-поступления вместе с героем фильма. Фильм, "забирая" в себя зрителя, заставлял его определить свою собственную позицию (со-героя или его оппонента), а для этого ему, глядя на экран, надо было по закону совести понять происходящее, причем не интригу или технологическую сущность того или иного приема "мордобития", а сущность нравственной коллизии героев фильма. Фильм заканчивался, а диалог зрителя с героями фильма выплескивался уже в круг друзей, товарищей, катализируя уже их личные взаимоотношения и доводя их порой до разрыва или сближения.

Нравственные дискуссии вокруг фильмов уходили с экранов в актовые залы и рюмочные, в парки и подъезды, в поезда и школы – одним словом, культура "приходила" в жизнь в отличие от сегодняшней ситуации, начавшейся еще в 70-е гг., когда жизнь "уходя в культуру, плотно закрывала за собой дверь".

То обстоятельство, что в дозастойный период связь зрителя с кино оставалась живой и очень тесной и за порогом кинозала, конечно, же в целом не меняло самих основ общественных отношений, тем не менее, оно, с одной стороны, так или иначе становилось катализатором общественных противоречий, а, с другой - создавало культурный потенциал для их уже социально-экономического разрешения (выражаясь ленинским языком, искусство формировало самосознание то трудящихся, без которого невозможно построение социализма).

 

3.3. Герои и зрительские симпатии

 

Важнейшей мишенью либеральной критики советского кино стало то, что его главный героем зачастую был якобы некий коммунистический святоша. Но герой большинства советских фильмов если и был святошей, то только в том смысле, что он не являлся наркоманом, рэкетиром, террористом или преступником. Разве кинообразы артистов Крючкова, Меркурьева, Орловой, Жарова, Раневской, Рыбникова и многих других - коммунистические святоши? Разве был им даже большевик Урбанского из фильма "Коммунист"?

А, если, к примеру, взять героя Ю.Никулина из фильма, запоминающегося своей безпафосной, но глубокой гумманистичностью - "Когда деревья были большими" (режиссер Л.Кулиджанов), то уж его-то никак нельзя отнести к сусально-положительным героям. Вспомните, этого слабовольного, попивающего человека, который, не найдя в себе сил самостоятельно "обустроить" собственную жизнь, тем не менее, пытается (правда, обманным путем) "снять" свою неприкаянность и начать жить "по-человечески", выдавая себя за отца, который наконец-то нашел свою дочь. Поверившая в это девушка (в блестящем исполнении Н.Гуляевой) любит и заботится о нем со всем порывом невыраженней прежде дочерней любви и даже узнав об обмане, не отрекается от своих чувств к нему. Мне вдруг, не без страха подумалось: попади этот чистый и добрый сюжет в руки сегодняшних "кинотворцов", можно представить, какой психопаталогией они бы его наполнили, а наш невинный пьяница с беспомощными детскими глазами не избежал бы страшной участи сразу же превратиться в паталогического маньяка. И тут невольно вспоминается актуальный афоризм-парафраз Марлена Хуциева, шутливо пересказавшего ленинское изречение о кино: "Из всех кино для нас сегодня важнейшим является искусство".

Герой советского кино, как правило, был живой, полной противоречий, драматизма, а нередко и просто трагической фигурой, но в любом случае он был Человеком поступающим.

Именно устремленность героя, нацеленность на поступки, на разрешение противоречий, порою даже не своих, а лишь через него проявленных (как, например, в книге-фильме "Два капитана"), но в любом случае "оплаченных" лично им (и зачастую ценой собственной жизни), как раз и делало действующего киногероя Героем. Так из драматургичности разрешения противоречий и рождался герой фильма, уходящий с экрана в жизнь уже как общественный идеал человека (любящего и действующего), причем идеал не абстрактный, а конкретно-культурный, т.е. персонифицированный в том или ином конкретном герое фильма.

И неслучайно поэтому зритель "примерял" на себя еще и этот образ (поступки, взгляды, отношения, ценности и оценки), а не только его имидж (модные брови, прически, словечки). И даже, если образ героя не всегда приходился "по размеру", в любом случае, зритель не отторгал, а бережно оставлял этот образ для себя "на вырост", лелея тайную мечту однажды наконец-то с ним совпасть (об этом есть замечательный современный китайский рассказ).

Но если по тем или иным причинам образ не устраивал зрителя, то тогда он сотворял своего киногероя, который уже в соответствии со зрительским подходом должен был все-таки разрешить нравственную коллизию фильма. В любом случае зритель становился со-драматургом и со-героем увиденного и им нравственно отредактирванного фильма.

Если для режиссера создание (опредмечивание) фильма было актом художественного творчества, то для зрителя распредмечивание фильма - актом уже культурного творчества, т.е творчества нравственного императива как принципа или прообраза общественных отношениий (конечно, все это не заменяло и не отменяло другие функции кино - эстетическую, гносеологическую, релаксирующую и т.д. ).

И все же главным в социальном бытии советского кино, конечно же, было то, что оно являлось самым массовым по форме и общественным по сути способом советского культурного творчества, благодаря которому зритель решал нравственные проблемы общественной жизни.

Первая из них - это обретение (постижение) с помощью кино-героя идеала человеческих отношений. Обретение через разотчуждение зрителем общественных отношений "киношной" реальности (действительной, например, как в фильме "Простая история" или условной, как в фильме "Сталкер" - это не важно). Вторая проблема - утверждение этого идеала зрителем, причем самостоятельно и, что особенно важно, - уже в самой действительности, в конкретных отношениях с реальными людьми.

 

3.4.: Пересказы или еще раз о тайне советского кино (личностное разотчуждение)

 

Здесь хочется вспомнить об одном добром фильме Алексея Габриловича - "Кино нашего детства", в котором Валентин Гафт и Лев Дуров с теплотой вспоминают, как в их послевоенном детстве все друзья, соседи, да и они сами неоднократно, но всякий раз с воодушевлением, перессказывали друг другу не раз увиденные (и зачастую совместно) ими фильмы. Понятно, что это делалось не для перессказа киносюжета - он был хорошо всем известен, а для того, чтобы заново пере-чувствовать увиденное, пере-участвовать в нем, одним словом, пере-жить кинособытия как события своей личной жизни.

Общая устремленность сотни взглядов единым напряженным пучком света - то ли на экран, то ли от него; совместность переживаний, переплавляющая возникшую для каждого личную значительность происходящего на экране в единый катарсис, равно как и последующие перессказы увиденной киноистории как своей собственной - все это вместе становилось настоящим событием культурной жизни тех послевоенных дворов и коммуналок.

Сегодня для большинства из нас кино почти ушло (со страхом от догадки - неужели навсегда?) с экрана жизни как культурное событие (мое и общее), а если и осталось, то в лучшем случае как сфера профессионального интереса или как досуг, форма "ничего-не-делания". В любом случае, существующий сегодня к нему интерес - не более, чем частный момент частной жизни, и может быть потому особенно ценными стали воспоминания о щемящей тайне того кино, которое, вопреки препарирующей рассудочности некоторых кинокритиков, было все-таки неким чудом.

С волнением помнятся подробности всего того, от чего тогда замирало сердце: голубого билетика, на котором номер места как знак твоей избранности "Великим немым", а сегодня - может быть и великим, но не-моим (уже или еще?); рассыпанного по залу стука отбрасываемых сиденьев (что они были жесткими вспоминается только сейчас); тающего под неуловимый шорох плывущего занавеса света... И вот наступившая темнота вдруг преобразуется в пронзительный луч, который на эти два часа определял единственную для тебя ось сущего: я и экран. То, что все это "чудо" исполнялось обыкновенными работниками кинотеатров, - такая кощунственная мысль и возникнуть не могла: разве это священнодейство могло быть в чьей-то конкретной власти?

Зритель, включаясь в нравственную коллизию фильма, вместе с героем участвовал в разотчуждении предложенной фильмом действительности. Это сопереживание зрителя было не чем иным, как процессом распредмечивания фильма и, одновременно, тем опредмечиванием, в результате которого появлялось неотчужденное отношение зрителя - то новое, что не являлось искусством, но представляло собой некоторый культурный феномен, гуманистическую ценность. В кино зритель обретал новое качество - он становился субъектом снятого им лично отчуждения (правда, лишь в кино-реальности, еще не самой жизни), т.е., выражаясь философским языком, субъектом неотчужденного отношения к образу-понятию "Человек как родовое существо”. Благодаря фильму зритель становился субъектом сотворяемого им лично идеала человека. Не затрагивая самих материальных отношений реального социализма, индивид, тем не менее, через искусство становился субъектом разотчуждения.

Результатом такого творческого распредмечивания фильма было то, что, во-первых, зритель сам сотворял образ неотчужденных отношений между индивидами, сам создавал идеал как некую культурную норму.

Во-вторых, в силу того, что процесс его творчества был сугубо личностным, идеал, будучи универсальным по сути, становился уникальным по форме, неся на себе отпечаток конкретно-авторской (зрительской) причастности. Именно это и определяло вполне конкретно-культурный и конкретно-исторический характер идеала, отличая его этим (не-абстрактностью, не-отчужденностью) от реалигиозного. А ведь со-творение такого идеала (личностного по форме и общественного по сути) - это и есть нечто иное как творчество ценностей культуры. Так, не меняя основ реального социализма, сотворяемый зрителем идеал становился фактом культурной и фактором общественной жизни.

В-третьих, деятельностное участие зрителя в фильме (через со-поступление) заставляло его всякий раз заново открывать для себя творческий принцип разотчуждения. Да, именно принцип, а не модель, ибо процесс разотчуждения - это творчество и потому его нельзя описать технологически (переложить на язык инструкции), как нельзя “расписать” технологию сотворения музыки или новой научной идеи. И этот, всякий раз открываемый зрителем принцип творческого разотчуждения, сначала используемый им применительно к кинодействительности, затем уже мог применяться и в социальной реальности. Так метод разотчуждения, освобождения (метод соцреализма) из сферы искусства переходил в область культуры, а затем уже и в сферу материальных общественных отношений, демонстрируя свою методологическую универсальность.

Так в результате распредмечивания-опредмечивания советских фильмов зритель становился субъектом творчества культуры, в которой не только декларировалось, но и утверждалось неотчужденное отношение к другому индивиду как представителю рода Человек. А принцип разотчуждения общественных отношений в форме творчества новых неотчужденных отношений - это и есть один из принципов коммунистического бытия. Творя неотчужденные отношения в культуре, зритель, тем самым, творил в ней коммунизм, и значение этого было тем больше, чем заметнее сокращалась для него возможность социального творчества в системе материальных отношений, в истории. Господствовавшие в условиях реального социализма социально-экономические и идеолого-политические отношения авторитарно-бюрократического отчуждения в большинстве случаев губили эти порождаемые культурой ростки свободы, оказывая негативное обратное влияние и на культуру, и на советское кино.

Именно этот пласт проблем и является, на самом деле определяющим суть культурного бытия советской и пост-советской эпохи, рождая имманентные и внешние противоречия советской культуры.

 

4. Противоречия советской культуры

 

4.1. Противоречие первое:

от культурного коммунизма до идейного антикоммунизма

Формируемый в советской культуре общественный коммунистический идеал нес в себе, во-первых, не только критический, но и более того - самокритический взгляд на общественную реальность и, во-вторых, конструктивный запал, ибо был основан на принципе снятия отчуждения. И вот этот идеал, так и не выйдя за пределы идеального (культуры), бумерангом начал бить по общественному авторитетеу сначала коммунистической идеи, а потом и самого идеала.

Социалистическая культура, возникшая на основе коммунистической идеи, сопряженной с практикой социального творчества, в условиях размывания последнего сама становилась значительным фактором закрепления уже антикоммунистических настроений и взглядов. Это "ироничное домино" исторической диалектики прослеживается и сегодня. Например, если в 20-е гг. индивид, пытаясь заявлять себя в политической жизни как субъект коммунистической идеологии, в своем культурном проявлении зачастую обнаруживал себя как мелкобуржуазный обыватель (неслучайно это тема - постоянная мишень сатиры Маяковского), то сегодня нередко можно наблюдать обратное, когда индивид, выступая как носитель антикоммунистических взглядов, в культурном отношении зачастую проявляет, воспроизводит принцип неотчужденных, т.е. антибуржуазных отношений.

В той мере, в коей индивид в прежние времена, будучи включен в практику социального творчества, объективно воспроизводил коммунистический идеал как общественное отношение (причем делал это независимо даже от того, как он сам лично к нему относился), в этой же мере в условиях сворачивания первого он также объективно (и порой вопреки своим убеждениям) способствовал размыванию действительных основ этого идеала, расчищая место для утверждения его прямой противоположности - идеала мелкобуржуазного.

В данном случае речь идет об антикоммунизме не столько идейном (хотя таковой также имел место), сколько, как говорилось в советские времена - "несознательном". На его укрепление в общественном сознании "работало" одно из реальных противоречий поздне-советского индивида. С одной стороны, он, имея не коммунистические убеждения, а лишь абстрактно-гуманистические взгляды, в конце концов "продавливался" под побеждающей в обществе мелкобуржуазной идеологией. С другой стороны, культурность этого же индивида вызывала у него неприятие бюрократических форм официозного "коммунизма".

Кстати, в этом неприятии бюрократизма сказалась советскость культуры индивида, рождая у него скорее культурный, нежели идейный протест против данного вида отчуждения, причем именно протест, а вот на альтернативу (хотя бы идейную) советского обывателя уже не хватило, и в этом сказалась не социалистичность, а точнее - мелкобуржуазность его идеологии.

Кстати, период 70-80-х гг. для большей части советского общества как раз и был периодом трансформации несоциалистичности его идеологии в мелкобуржуазность. Это противоречие, проявившееся во всей своей трагической полноте позднее, уже в начале 90-х гг., имело свое развитие скорее все-таки в рамках такого феномена как советский народ, нежели социалистическое общество пролетарском государстве в годы застоя уже никто и не “заикался”), хотя в действительности мы имели и то, и другое. Но противоречивость их взаимоотношений - особый вопрос для исследования.

Кстати, если ранее, в 20-е годы, индивид влючался в социальное творчество не столько в силу зрелости своих идейных (коммунистических) взглядов, сколько в силу того, что они в этом видели для себя возможность налаживания своей жизни, новых отношений, которые своим новым духом, "навырост" заражали даже обывателя (вспомните сцену из фильма Габриловича "Коммунист", в котором герой Урбанского рубит деревья с такой героической убежденностью, что заражает этим отчужденно наблюдающих за ним мужиков из деревни), то позднее обыватель уже по привычке (а подчас и из-под палки) выходил на субботники, ставшие пародией на социальное творчество первых лет советской власти. Кстати, и в комсомол в 20-е годы многие шли потому, что видели новые человеческие отношения и лишь потом уже начинали разбираться, что такое комсомол, а в 70-е даже в партию шли по казенной нужде.

Эта же самая мелкобуржуазность мировоззрения советского обывателя не позволила разобраться ему в общественных переменах уже конца 80-х - начала 90-х гг., заставив "списать" все противоречия реального социализма, а потом уже и новорусского капитализма на коммунистическую идею, объявив ее в конечном итоге историческим первогрехом. Надо отдать должное: во всем этом наш индивид проявил себя таким пламенным антикоммунистом, которого поискать даже в кругу западных обывателей - там они все чаще вялые, без идейной убежденности и культурной убедительности.

И вот этот наш советский обыватель, пострадавший в "коммунистическом" прошлом от очередей, а также творческой, равно как и от карьерной нереализованности, и оставшийся сегодня без гарантированного куска хлеба, тем не менее в порыве антикоммунистической (искренней) идейности сложил на алтарь ельцинских реформ последнее, что у него осталось - свою личную честь и достоинство. Но коварная История (не случайно он ее недолюбливал еще в советские времена) и на этот раз обманула его: власть, проехавшись по нему колесом либерализма, небрежно сбросила ему со своей высоты лишь единственный президентский “подарок” - нравственную ответственность за все то, что ею было раздавлено, - да и была такова.

Столько лет мечтать о ветрах Истории в своих парусах (а у советского обывателя эти мечты были, да и как им не быть, ведь советская культура научила его, в отличие от того же западного обывателя, мечтать: популярность Захаровского "Мюнхаузена" разве тому не доказательство?), и в конечном итоге оказаться на сквозняке Истории - жестоко. Вот почему, чем откровеннее и циничнее по мере своего утверждения было саморазоблачение ельцинской власти, тем фанатичнее и яростнее становились антикоммунистические взгляды одних; другие же, не перенеся личного морального поражения, с головой ушли в религию или бизнес; третьи же - по совокупности: из соображений экономической выгоды, политической безопасности и постмодернистского кредо (игра как универсальная формула жизни) - избрали для себя, например, роль бодрых критиков на поприще того же телевизионного бизнеса, создавая придворную (не народную) смеховую теле-культуру.

Но помимо "культурного антикоммунизма" у нас был еще и "идейный антикоммунизм", зародившийся, в том числе, в кругах советской "элиты" и расцветший пышным цветом в лице ее "деток", уже не желавших обременять себя всей этой "коммунистической ритуальностью". Эти элитные вундеркинды рассудили умно, хотя и цинично: зачем им все эти игры в коммунизм, если любые двери можно открывать и без того, причем даже ногой. Но тут каприз "элитных деток" едва ли не впервые в их жизни натолкнулся на жесткое сопротивление брежневской системы, заставившей считаться с ней даже их. Тем ненавистнее стало к ней отношение.

Так что антикоммунизм всех этих боровых, гайдаров и Ко возник, на наш взгляд, не столько из их экономических обид на режим или претензий к номенклатурному укладу власти, сколько из чуждости ее идеологической ориентации (пусть даже формальной), которую как раз и хотелось сломать. История не заставила их долго ждать.

Конечно, эта трансформация от культурного коммунизма до идейного антикоммунизма поисходила не сразу, а по мере вырождения идейных взглядов советского человека, т.е. по мере вырождения субъекта социального творчества в мещанина. Последнее же являлось результатом распада целостной связи между индивидом, коммунистической идеей, культурой и социальным творчеством. Насколько была созидательной силой их связка как единого целого, особенно явственно обнаружилась при ее распаде, вызывая одновременно саморазрушение каждого из ее слагаемых.

Так что стихийный антикоммунизм, возникший из объективной неразрешенности противоречий реального социализма и угасания социального творчества, "благодаря" советской культуре становится сознательным.

 Отступление ...

 Горькая диалектика: от художника до обывателя

Горечь диалектики этой эволюции (от спектакля М.Захарова "Синие кони на красной траве” до театрализованного публичного сжигания партбилета прямо на телевизионной передаче) мы отведали сполна за период либерального десятилетия. Правда нынче уже каются в другом: на вечере по случаю вручения театральной премии "Турандот" Марк Захаров сказал, что он сегодня не демократ, не либерал и не социалист, а просто советский человек.

Другое дело, что подобные проявления уже всенародных артистов, выступавших в прошлом для общества даже не символом идеала, а самим живым воплощенным идеалом, было все-таки "ударом в спину" народа. Но расплатой за растрату (причем что трагично - на склоне своей творческой биографии) "капитала", которому могли бы позавидовать любые звезды Голливуда - всенародной любви не по званию, а по факту, расплатой за это вероломство стало то, что теперь к этим художникам если и имеют любопытство, то в лучшем случае как к частным лицам, практикующим кино-театральными услугами.

 

4.2. Противоречие второе:

 потеря культурного аромата в Истории

 и исторического напряжения в Культуре

Социальное творчество, начавшееся в 20-е годы, но затем подмятое логикой бюрократических тенденций, постепенно ушло из сферы материальных отношений вместе с его субъектом в область культуры, т.е. в область идеального. Казалось бы, ничего страшного в этом нет - народ если и не строил социализм, то по крайней мере творил культуру. Но вся беда как раз в том и заключалась, что уже к 70-м годам культура для индивида постепенно становилась господствующей и едва ли не единственной субстанцией самореализации его родового человеческого потенциала (потенциала творца).

Это не могло не отразиться и на его отношении к самой реальности, которая для индивида постепенно превращалась в некоторый отчужденный и давлеющий абсолют, не оставляющий место ни для социального творчества, ни даже для поступка. Такое положение откровенно входило в противоречие с тем, что в обществе еще сохранял свою ценность идеал человека как субъекта истории. Да, именно человек, совершающий поступок в истории, а это всегда понималось как героический поступок, - именно этот образ и воспроизводился советской культурой как общественный идеал. Формируемая советской культурой установка на свершение индивидом героического поступка как поступка в истории, в системе реальных общественных отношений, так и не осуществлялась, "повисая в воздухе" лишь в виде героической готовности индивида к такому историческому поступку.

Невостребованность этой готовности приводила к тому, что само содержание этого героизма становилось уже не столь важным: если в Истории нельзя жить, то тогда дайте в ней хотя бы погибнуть. Именно погибнуть (в Истории не умирают), и тогда, кстати, тебе обеспечена значимость или даже больше - бессмертие в Культуре (правда, для субъекта истории последнее - скорее результат, чем мотив для его поступков).

Неслучайно в брежневский период наиболее яркими примерами героизма стали два случая: первый, когда молодой мальчик-тракторист ценой собственной жизни спас урожай от пожара, второй, когда стюардесса также ценой собственной жизни спасла пассижиров от террористов. А уж если предоставлялся случай совершить созидательный поступок в Истории, да еще и не одному, а совместно с другими, то за него буквально хватались как за спасение. Пример тому - неподдельный порывы молодежи, уезжавшей на те или иные “стройки века”. И не их вина ( но и их беда), если эти проекты впоследствии оказывались экономически несостоятельными.

В целом же положение было таковым, что начиная с 70-х гг. индивиду не оставлялось места для поступка в истории, в то время как в культуре для него такая возможность еще сохранялась. Это не только не смягчало ситуацию, но и еще более обостряло противоречие между предназначением культуры и проекцией общественного смысла истории уже в самой реальности, диалектика взаимоотношений которых обусловливалась логикой социализма. Именно коммунистическая логика взаимотношения культуры и истории как раз задавала и логику развития самого индивида, а именно: культурный накал индивида должен был сниматься в свершаемом им историческом поступке, напряжение которого, в свою очередь, обусловливало скачок индивида в новое культурное качество. Именно диалектика этого отношения должна была бы приводить к появлению культурного аромата в Истории и исторического напряжения в Культуре, что и выражается через уникальность человеческой Личности в ее диалоге с Другим.

Но именно этого диалектического перехода - от поступка в культуре к поступку в истории - как раз и не было в общественных реалиях тех же 70-х гг., где это диалектическое единство разрывалось: исторический порыв, сформированный в культуре, не найдя своего применения в системе общественных отношений, неприкаянным возвращался опять в культуру.

За эту диалектическую неснятость, уже позже, сполна расплатились все: и индивид, и общество, и культура, и история, и социализм. Сама же реальность все прочнее обретала статус некого абсолюта, существующего независимо ни от индивида, ни от общества, ни даже от принципа развития. Вне этого исторического движения "пересыхала" и общественная драматургия.

Так было в брежневскую эпоху. При ельцинщине реальность стала чересчур динамичной, постоянно извергающей все новые и новые социально-экономические сюрпризы. Повергшиеся в шок люди не успевали приспосабливаться к реальности. Более того, все "демократические" перемены в экономике физически и психологически вымотав людей, почти полностью истратив жизненный запас их адаптационных сил, привели к тому, что на смену былой тоски от неизменности законов жизни пришел страх перемен. Какая там революция - сам принцип перемен в это время становится для индивида чем-то враждебным, означая только одно - гарантированное ухудшение. Не этим ли объясняется то, что на президентских выборах Ельцина и его ставленников поддерживали, в том числе, и самые пострадавшие от реформ регионы. И не по этой ли причине наибольшую ностальгию в обществе до сих вызывает именно брежневский период.

То обстоятельство, что культура длительное время оставалась едви ли не единственной субстанцией субъектности индивида, с одной стороны, давало ему возможность иметь хотя бы такую нишу творческой самореализации, но с другой - это же положение передержало его в индивидуальных формах общественного развития. Активное бытие индивида в культуре и вялое - в истории, неизбежно приводило к тому, что для него индивидуальный принцип становился более приоритетным, чем общественный.

Эта опасная тенденция особенно ложилась на природу "советского интеллигента" (уже хотя бы в силу индивидуального характера его деятельности). И вообще атрофирование общественного, коллективного принципа бытия поздне-советским интеллегентом воспринималось не так болезненно, как, например, рабочими, для которых именно это обстоятельство являлось едва ли не основной причиной пьянства в поздне-застойные времена.

Правда, здесь можно натолкнуться на возражение: интеллигенты, дескать, тоже не были большими трезвенниками. Да, конечно, это так, но только с той разницей, что если интеллигент и пил, то, главным образом, по причине своего одиночества или своей непонятости другим в культуре, в то время как рабочий пил в основном от своего бездействия в истории как класса, независимо от того, осознавал он сам это или нет. Вот почему постепенное социальное разложение рабочих приобретало “коллективный” характер, а интеллигенции - индивидуальный.

 

Отступление....

Социально-историческая неприкаенность советских рабочих

И действительно, существуя коллективно в сфере тяжелого, и порой не очень привлекательного, но тем не менее созидательного труда, после смены, уже за воротами своего завода, рабочему оставалось только одно - быть частным человеком, занятым либо поиском дефицитных товаров, либо своим огородом. Одним словом, вне завода рабочий становился общественно ненужным. Вот почему после тяжелой ночной смены он, вместо того, чтобы идти домой отдыхать, легко откликался на любую возможность уже за воротами завода пообщаться со своими товарищами, и, как бы хотя бы в этом снять свою (осознаваемую им или нет - это уже не столь важно) социальную, общественную, историческую неприкаянность.

Рабочие, имея в сфере материальных отношений такую родную им форму своей субъектности как Мы, но не находя ее за воротами завода, пытались обрести это Мы в сфере идеального, предпочитая быть в квази-коллективе компании, чем довольствоваться участью быть частным лицом, погруженным в частное бытие, столь любимое обывателем. И вот тут спиртное становилось тем "горючим", которое помогало легко и с куражом "въехать" (известное: “ну, поехали!”) в это идеальное (компанейские разговоры как идеальное псевдо-коллективности, сотворенной ими самими, а не навязанной сверху властью, парткомом...) и уже там вволю пожить и прожить непережитое, в том числе, и себя в истории. Но "выезжать" потом нужно было уже не из идеального, а из тяжелой болезни и удавалось это не всем.

Так что эти встречи (пьянки?) рабочих после смены являлись не чем иным как превращенной формой снятия их отчуждения от своей общественной роли - субъекта социального творчества.

Да, противоречия, порождаемые отчуждением советского общества от Истории, коснулись всех социальных классов и слоев советского общества, но наиболее полно и трагично они проявились в жизни рабочих. За неснятость этого противоречия, за свою классовую несбыточность в советском обществе во второй половине ХХ века рабочие платили в первую очередь собою, в отличие от обывателя-служащего, который никогда не оплачивал счета общественных противоречий.

Так что ностальгируя по брежневской эпохе, преступно забывать об этой трагической цене его общественных противоречий, за которые заплатили своей жизнью прежде всего рабочие.

Невозможность осуществления себя как субъекта подлинно общественных отношений менее болезненно воспринималось интеллигенцией и служащими: индивидуализированный и обособленный характер их деятельности, становясь все более адекватным духу советского общества 70-х гг., не вызывал столь острых противоречий, которые испытывали рабочие. А если и вызывал, то тот же интеллигент мог снять это противоречие в культуре, причем творчески (благо профессия позволяла), а не в превращенной форме, что было уделом рабочих.

 

Так накал противоречия между характером общественных отношений в сфере труда и социальных отношений оборачивалось для рабочих неснятостью и саморазрушением, в то время как для интеллигенции - снятостью и саморазвитием. Но не надо забывать, что эта снятость была опосредованной, т.к. происходила в сфере не материального, а именно идеального. И именно это обстоятельство оказалось далеко небезобидным: с одной стороны, чем дольше, активнее и успешнее индивид продолжал быть в культуре как напряженной и полноценной сфере идеального, где снимались его противоречия. С другой стороны, чем меньше шансов для социального творчества оставалось у человека в социальной сфере, тем прочнее формировался фундамент его будущего идеализма. Так что противоречие между коммунизмом в сфере идеального и не-социализмом в сфере материального было оплачено всем советским обществом, но за его неснятость поплатились в первую очередь рабочие, а за его опосредованную снятость - интеллигенция.

И уже с этой идеалистичностью мышления индивид и был вытолкнут в сегодняшнюю эпоху. Какие идейные и политические взгляды он при этом разделял - это было уже не столь принципиально, ибо в любом случае его мировоззрение абсолютно исключало самосознание себя как субъекта истории, отсылая (или делегируя) эту уже невостребованную (поначалу обществом, а потом и ими сами) роль другому. Кому - президенту, царю, генсеку или богу - это было уже не столь важно.

Именно эта позиция и делала (причем объективно!) мировоззрение советского человека религиозным по сути, даже если он и считал себя атеистом. Вот почему уже позже, в 90-е годы, при всем напряжении идейного противостояния в российском обществе, самосознание себя как субъекта истории никак нельзя было обнаружить в мировоззрении большинства ни у одной из противоборствующих сторон, будь то артист-”демократ”, радикал-коммунист или студент-пофигист. А известная (только уже не для молодого поколения) строка из "Интернационала": "Никто не даст нам избавленья: ни бог, ни цезарь, ни трибун (оригинальный вариант), добьемся мы освобождения своей собственной рукой" - для большинства людей, в том числе и левых взглядов, по сути оставалась чуждой (в лучшем случае дорогим сердцу символом).

Как в средние века непоколебимым абсолютом была идея Бога, так для большинства постсоветского общества такой неизменностью оставался принцип неизменяемости реальности мною: можно подвергнуть сомнению, перевернуть с ног на голову, низвергнуть все - этические принципы, идеологию, идеалы, политические взгляды, но только не этот реальный мир, не саму реальность с ее основами. (Любопытно, что основным исключением из этого правила стали... боссы организованных преступных группировок и небольшая часть “молодой поросли” номенклатуры).

Религиозность сознания (и атеизм здесь не помеха) исключает принцип творчества общественных отношений, т.е. самой жизни. Более того - не допускает даже и самой мысли о творчестве жизни. А что касается осуществления идеала, то для этого есть душа, а еще лучше - дух. Пожалуйста, кто воспрещает?

Действительно, религиозность допускает воплощение идеала, но только в обход самой жизни.

Эта идеалистичность сознания постсоветского обывателя и стала той почвой, на которой стали расцветать кучерявым цветом разного рода религии, верования и мистика, совмещающиеся и пересекающиеся в головах людей порой самым парадоксальным образом. А абсурдность всего этого, особенно воплощенная в лице бывшей и нынешней номенклатуры, застывших с церковными свечами с выражением тупой значительности, если и шокировала, то лишь поначалу.

Такой кунштюк большинством общества был "проглочен" без особого удовольствия, но и особого общественного возмущения это не вызвало: покаялись и "перекрестились". Главное - сказать. Восприятие через слово - еще одно проявление идеалистичности поздне-советского мировоззрения, за которое мы уже заплатили сполна. (Кстати, ранее, в годы застоя, у нас даже власть была идеалистической - судила и сажала за слово, не то, что сегодняшняя). В этом контексте обвинение парт- гос-номенклатурной власти выглядит пожалуй что странно, ведь на предательство она не способна объективно: для этого надо иметь " за душой " хоть какие-то принципы и идеалы. События же 90-х как раз и продемонстрировали для сомневающихся полное отсутствие у большинства из них и того, и другого.

 

4.3. Третье противоречие: советское Частное как результат неснятости Культуры в Истории

На почве размывания социального творчества соответственно нарастало и отчуждение между культурой и социальными процессами общественной жизни, а также между культурой и индивидом. Это породило не одно противоречие советской действительности, в том числе, и такое: индивид, “приходя из истории в культуру” как субъект социального творчества вынужден был менять коллективную форму своей общественной субъектности на личностно-индивидуальную. Но если ему не удавалось именно диалектически сменить одну форму другой, т.е. когда понятие “коллективное” (в данном случае, в смысле формы) не снималось в понятии “общественное” (уже в смысле содержания), то тогда такой творец осваивая новую форму своей субъектности (культуру) и оставаясь в ней, неизбежно эволюционировал от личностного к индивидуальному, а затем и вовсе - к индивидуалистическому.

Или выражаясь по иному: войдя из Истории в Культуру (как это произошло в 20-30-е гг.), индивид, диалектически сняв ее противоречия, должен был опять уйти в Историю. Кстати, насколько это диалектическое снятие Истории в Культуре оказалось под силу в 20-е гг., настолько позднее “дверь” в Историю лишь “приоткрывалась”, да и то слегка, впрочем иначе и быть не могло: ведь ее открывала уже не власть диктатуры пролетариата (с ее стилем - наотмашь в мировую революцию), а бюрократия - осторожная и аккуратная. Несколько решительнее (сказалась война и победа над фашизмом) и оптимистичнее это было в 60-е. и уже трагичнее - в 80-е гг.

Возможность проживания индивидом своей субъектности как в Культуре, так и в Истории обусловливала и его гармоничное развитие. Социальное творчество особенно каковым оно было в 20-е гг. предполагало и соответствующую форму его общественной субъектности - "Мы", позволявшей индивиду через нее и проговаривать, и вы-творять и проживать себя как общественному субъект коллективной деятельности. Именно поэтому такая форма субъектности как “Мы” обретала в это время и социальную, и художественную актуальность.

Неслучайно в это время в советском искусстве появляется художественный образ этого “Мы” (общественного по сути, коллективного по форме) даже у такого далеко не идеологического художника как Б.Кустодиева (помните его картину “Большевик”, на которой красное знамя оказывается выше купола церкви?). Существование революционного индивида как субъекта социального творчества в такой форме как Мы задавало и соответствующие масштабы его мировоззрения, действий, равно как и определенный круг проблем. Будучи субъектом социального творчества, революционный индивид в действительности создавал качественно новые общественные отношения, т.е. был одновременно и творцом, и главным героем исторической драматургии, но только не зрителем (зрителем он окончательно стал уже в 70-е гг.). Естественно, это потребовало от него осмысления сущности истории как всемирного процесса, равно как и своего предназначения в ней.

Субъектность индивида уже в культуре требовала от него развития и самовыражения уже через форму - Я. Единство этих двух форм (Мы и Я) как единство двух родов напряжения: исторического (через социальное творчество) и культурного (через художественное - этическое) - как раз и создавало условие, необходимое для гармоничного развития индивида.

При угасании социального творчества как логики, определяющей характер общественного развития, диалектическая связка этих двух форм субъектности (Я-Мы) “съезжала” в сторону первой, т.е. в сторону Я. И в случае последующего неснятия Культуры в Истории, когда индивид утрачивал возможность творческого изменения материальной основы общественных отношений, т.е. творить Историю, то ему в качестве общественного поприща оставалось одно - хранить извлекаемые из нее культурные смыслы, но затем и это утрачивало свою общественную актуальность.

Пока сохранялись внутренние связи индивида с общественными идеалами неотчужденных отношений, с одной стороны, и возможностью их осуществления хоть в какой-то мере - с другой, его бытие в Культуре значительно развивало его личностное начало. Общественная напряженность и личностная уникальность индивида - не в этом ли был секрет культурного обаяния "шестидесятников", до сих пор вызывающий у определенной части молодых людей желание подражать им, хотя бы стилистически (популярность группы "Браво" - лишь одна из иллюстраций этого). В известном фильме М.Хуциева “Мне двадцать лет" замечательно с художественной и убедительно с содержательной точки зрения показан портрет его молодых героев, напряженых проблемой личностной ответственности за связку в себе прошлого и будущего советской истории.

Примечательно то, что в этом фильме ставится проблема снятия Истории не только в Культуре как таковой, но и непосредственно в самой человеческой личности как его главном феномене. Если вспомнить, то сама драматургия фильма “Мне двадцать лет” строится на том, что каждый из его героев пытается решить эту проблему (снятия истории в культуре и культуры - в истории) как проблему своей личной нравственной ответственности (а значит и состоятельности) как в (за) истории (ю) и культуре(у).

Но если доминирование культурного напряжения индивида в условиях социального творчества “работает” на его развитие, то при угасании такового - разрушает его уже как личность, полноценную в своей родовой сущности. Это происходит в том числе, в силу того, что индивид, не имея внешних соответствующих условий и внутренних потенций оказывается не способным не только творить всеобщие ценности и тем более, утверждать их в Истории, но даже сохранять их в Культуре. А вне этой связи с всеобщим, внутренняя логика индивида (а значит и Культуры, и Истории) обречена на самораспад до идеи частного. История последних десятилетий в нашей стране показала во всей полноте как всеобщие смыслы Культуры в неминуемо и безжалостно распадались до “осколков” частного (не частей), из которых собрать целостность еще никому не удавалось.

Соответственно, с измельчением (отсюда и выражение “мелко (а не мало) буржуазность”) индивида до размеров частного человека качественно менялась и вся система его прежних отношений (к миру, другим, себе), самый виртуозный смысл которых не в силах был заменить понятие “всеобщее”. В действительности же это означало размывание общественной природы индивида, что неизбежно приводило к утрате его связи с универсальным отношением культуры, а значит и к потере своей уникальности в ней. Поначалу черты былой личностной уникальности еще как-то сохранялись, но потом неминуемо линяли, делая культурный портрет индвида никаким (когда негры хотят предъявить исторический счет белому человеку за былое рабство, они называют его "не белым, а бесцветным"). Так вот используя это хлесткое определение, можно сказать, что разрывая с всеобщим, индивид тем самым обрекал себя на культурное обесцвечивание, готовя тем самым почву уже для постмодернизма.

Так индивид расплачивался за свое превращение как субъекта социального творчества в частного индивида (не надо путать с маленьким человеком Чехова и Чаплина). А происходило все это, в том числе потому, что придя в Культуру и оставшись в ней, индивид постепенно и может быть даже незаметно для себя переставал искать из нее выход в Историю (а зачем, когда в мире советской культуры содержательно, интересно, защищенно?). Страдания тех, кто искал, а иногда и трагически разбивался об эту невозможность, если и сохраняли, то скорее черты подлинной человечности на их лицах, чем их самих (и об этом также не стоит забывать, ностальгируя по 70-х гг.).

Насколько в период застоя такая возможность снятия Культуры в Истории существовала объективно - это вопрос дискуссии. В данном же случае речь идет лишь о том, как эта общественная потребность дилектического прорыва из Культуры в Историю проговаривала себя через советского индивида, приоткрывая реже упрочение его связи с всеобщими ценностями, значительно чаще - превращение его в агента логики Частного, а попросту - в мещанина.

Причем, этот индивид в 70-80-е гг., в условиях господства номенклатуры, роста конформистских настроений в обществе и при нарастании товарного дефицита свои мещанско-потребительские “мыщцы” наращивал на том, в чем недостатка не было, а именно - на потреблении культуры.

Так что, “благодаря освоению всего того богатства которое выработало человечество", наш индивид, подключая все свои способности, в итоге сформировал достаточно прочный культурно-идейный фундамент для набирающей в нем силу логики Человека-потребителя, советского мещанина. Т.е. у этого индивида вопреки марксисткой аксиоме, сначала сформировалось идеальное Частного человека и лишь потом он востребовал материальные формы этой частной логики.

Не удивительно, что со временем (эпоха ельцинских реформ для этого оказалась более чем подходящей) этот частный индивид, не долго думая, потребовал уже и адекватных своей логике общественных отношений, т.е. отношений, основанных на частной собственности, став социальной базлй уже для тех, кто требовал уже не столько общественных отношений, сколько саму частную собственноть.

Так что неснятость советской Культуры в Историю стало важным условием формирования, антикоммунистического мировоззрения советского индивида, а сам идейный мещанин, точнее, самые бескорыстные из них уже в постсоветский период стали активными идеологами антикоммунизма, способных и готовых неутомимо и даже с риском для себя биться против любой угрозы коммунизма за торжество идеалов Частного.

Таким образом, коммунистическая тенденция советской культуры в условиях отсутствия социального творчества масс постепенно начинает утрачивать свое доминирование, уступая свое место сначала абстрактно-гуманистическим идеалам, а затем и вовсе антикоммунистическим. И именно этот антикоммунизм от советской культуры как раз и явился той почвой, на которой и начало всходить идеальное капитализма с душком российской мелкобуржуазности. (в соответствии с известным выражением - а капитализьм-то с душком!)

На дух же подлинной буржуазности нашего постсоветского petty bourgeois уже не хватило: размаха оказалось маловато, а культуры - многовато. Соответственно его общественным идеалом стал капитализм и если не с цивилизационным, то хотя бы с "человеческим лицом", понимая под этим социальные гарантии социализма, сдобренные экономическими и политическими свободами капитализма и все это приправленное атмосферой былой советско-кухонной душевности. Наивная романтичность этого образа ослепила многих, особенно поначалу, когда из щелей расшатанного железного занавеса вспыхнули первые лучи капитализма. Но в целом от этой мелкобуржуазности со всей ее "допотопной, патриархальной" ограниченностью несет такой исторической провинциальностью, по сравнению с которым взгляды революционного солдата 20-х гг. представляются просто футуристической дерзостью.

4.4. Четвертое противоречие советской культуры: распад советских форм коммунистической универсальности

Советская культура являлась генетически новым типом культуры, т.к. основывалась на качественно новом типе универсального отношения - идеи коммунистической общности. Она востребовала и соответствующей - всеобщей формы, вот почему становление универсальности советской культуры шло по мере вовлечения и включения этого отношения в сферу матерального.

Являясь высшим типом универсальности, советская культура и в первую очередь, ее коммунистическая тенденция, с одной стороны, сняла в себе ограниченность всех предшествующих универсальностей, основанных, например, как на религиозных, так и на национальных идеях а, с другой - была связана с реальными (не абстрактными) интересами индивида.

Речь идет именно о диалектическом снятии, а не о постмодернистском соединении религиозной, национальной и коммунистической идей в некое видимостное целое, каковое, наблюдается, например в идеологических трактатах того же Г.Зюганова. Снятие религиозной и национальной идей в коммунистической как в универсальности более высокого типа позволило не просто наследовать, но и актуализировать культурную ценность предыдущих, ибо создавало условия для разрешения их имманентных противоречий, равно как и для снятия ограниченности их предыдущих общественно-исторических форм.

Например, культурно-этическое наследие всех мировых религий не уничтожалось в советской культуре как в идеальном коммунистической универсальности, а снимая свои имманентные противоречие, обретало новую культурную жизнь. Неслучайно, в советский период иной раз в домах в красном углу можно было встретить портрет Ленина рядом с иконой.

А в связи с национальной идеей можно привести те воспоминания антисоветчика А.Терне, в которых он говорит о том, что большевики сумели своим интернациональными принципами угодить не кому-нибудь, а самим националистам.

 Отступление 11

 Советский патриотизм

И действительного, именно из снятости национальной идеи в коммунистической возник тот мощный советский патриотизм (не русский, не казахский, не украинский и т.д.), который выходя за пределы СССР, являл собой ту форму интернационального движения, аналогов которому не было в мировой истории и который остановил мировой фашизм.

Как осознавался этот патриотизм самими людьми - как защита своей страны, народа, государства, жизни, своего дома - это уже не столь важно. Важно, то, что, будучи связанным с реальными интересами людей, советский патриотизм как конкретно-историческая форма социалистического интернационализма продемонстрировал свою силу в смертельной схватке с самой "совершенной" формой национализма - военной немецкой бюрократией.

Помните строчки М.Светлова:" Я хату покинул, ушел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать", кстати, строчки заинтересовавшие и по всей строгости поэтической требовательности принятые М.Цветаевой. И разве эти строки не выражают универсальную силу коммунистической идеи одновременно и в форме ее утверждения как мировой революции, и в форме всемирного противостояния фашизму.

Универсальность советской культуры, снимающая в себе формы национального отчуждения, проявила себя не только в Истории, но и в Культуре. Именно творчество и драматургия советской Истории как раз и стало той основой, в которой оказался возможным диалог разных национальных культур, уникальность каждой из которых, переплетаясь со всеми другими, как раз и определяла универсальный рисунок советской культуры.

Или еще один пример: неофициальным национальным гимном современной Грузии (которая сегодня как и все экс-республики бывшего СССР, включая Россию, заражена национализмом) сегодня является советская песня "Тбилиссо". А вспомните гордость советского вокального искусства - эстонского певца Георгия Отса или азербайджанского - Муслима Магомаева. Таких примеров можно привести бесчисленное множество. В лоне советской культуры по-особенному привлекательно заиграли все черты национального характера.

И вот сегодня, когда распалась эта универсальность, не просто социальное или экономическое пространство, не просто социально-идеологические институты, например, как КПСС, но именно сама универсальность, по причине чего мы оказались в положении невиданном доселе. Мировая история показывает, что все предыдущие мировые кризисы так или иначе, но в итоге сопровождались появлением новых общественных отношений, связанных с теми или иными универсальными идеями, причем более высокого типа, чем предыдущие. Так, например, на смену падения Римской империи пришло христианство, а на смену воевавшим друг с другом национальным государствам в начале ХХ века пришел союз республик, впервые возникший не на основе насилия, а народного волеизъявления.

Распад же всеобщной формы коммунистической универсальности, а точнее - придавленность ее становления, в том числе, отечественным бюрократизмом до сих пор так и не вызвала появление универсальности более высокого типа. И что же теперь? Может быть, как в том анекдоте, когда цыган, посмотрев на своих чумазых детишек, призадумавшись, спросил свою жену: "Так может быть легче новых родить, чем этих отмыть?" Но в том-то и дело, что "отмыть" идею, равно как и "родить" ее - дело сложное, ибо это проблема культурно-исторического развития, а не просто политической воли, идеологического самосознания или организационных усилий масс. И действительно, у каждой общественной идеи есть свои сроки исторической жизни, как не может уже вернуться историческая сила христианской идеи: даже если мы все пойдем в церковь, она так и не обретет ту общественную силу, которая бы вдохновила массы на исторические действия. Нравится или нет, но историческая жизнь христианства как общественной идеи закончилась и достаточно давно, что вовсе не отменяет ее значения как приватной идеи, как системы институтов.

Итак, старые идеи ушли в прошлое, а новые не появились и не этим ли отчасти объясняется идейный кризис современных политических партий и движений? Конечно, здесь много причин: это и атрофирование, "благодарая" сталинской и брежневской бюрократии социально-политических “мускулов” общества и как следствие этого - "очастнивание" индивида, это и неразвитость мировых исторических процессов, на которые он пока не может “опереться” или включаться как субъект истории и многое другое.

Но наряду с этим, не хватает, видимо, того главного, что вызывало бы у индивида желание и волю отстаивать, причем, совместно право на достойную человечность своей жизни, а без этого вопрос становится риторическим: зачем бороться за жизнь, если сам смысл ее не ясен, а если и ясен, то неубедителен. Но даже те, кого сегодня не беспокоят эти вопросы и кто сумел приспособиться к бесчеловечности этой жизни ценой личностной и профессиональной деградации, то их жизненный тонус также оставляет желать лучшего.

Так что смысл и перспективы личной жизни вне перспектив страны, общества, мира в целом не дают ответа на очень простой вопрос, который звучал в песне из одной старой комедии (с универсальным человеком и актером, Леонидом Быковым в главной роли): "Если ты, человек, так бесследно уйдешь, для чего ты живешь?".

Итак, в старой форме коммунистическая универсальность существовать уже не могла, а новые формы, в которых бы она ожила, наполнив жизнью основные базовые понятия родового Человека и одновременно высветив ее смыслы - еще не появились. И именно этим объясняется культурная сущность современного российского кризиса, когда, с одной стороны, креативный потенциал, идущий от универсальности коммунистической идеи, оказался "зацементирован" всеобщностью бюрократических форм, становление которой поизошло не в одночасье, а по мере сворачивания социального творчества, начавшись с 30-х и завершившись к 80-м гг. С другой стороны, новорусский либерализм, пришедший на смену коммунистической идее, уже в силу своего принципа частности оказался не способен обеспечить логику созидательного, тем более - универсального - развития и общества, и человека. Правда, его идеологи сумели (и тут уже не без помощи самого общества) при всей частной сущности либеральной идеи за столь котороткий срок придать ей уже немалую степень всеобщности. И как доказательство этого - уже очевидная для большинства наглядность всеобщности распада всего: экономики, "социалки", культуры и, главное, - человека, Причем если в поздней советской реальности он был разрушен как субъект истории, то в современной - уже и как субъект культуры.

Поэтому все эти "великие реформы" ельцинской поры, в простонародье именуемые "инъекцией в протез", продемонстрировали свой минимальный конструктивный потенциал. Более того, за эти годы мы увидели, что сегодня Россия отчаянно демонстрирует то, что она готова быстрее "универсально" разрушаться, чем развиваться на основе частных, т.е. не-универсальных идей. Постсоветский режим красноречиво продемонстрировал всему миру объективную неспособность частной идеи давать конструктивные всходы именно на культурной почве, каковой и являлось советское общество.

Тем не менее, остается открытой проблема необходимости и возможности подлинно универсальной идеи уже в современных реалиях, причем не только для российского общества, но и как мировая проблема. В связи с этим актуальными остаются вопросы: что сегодня может выступать в качестве универсальной идеи развития? Если не коммунистическая, то какая? А если все-таки коммунистическая, то можно ли "отмыть" ее авторитет как универсальной идеи? И может ли она при этом обрести не только культурную, но и историческую силу, т.е. стать не только универсальной по содержанию, но и всеобщей по форме?

Актуальность этих вопросов будет расти по мере продолжения распада былых бюрократических форм советской реальности пока не возникнут те реальные альтернативные тенденции, которые критически "снимут" в себя собственно культурное наследие прежней советской системы.

Пока же мы видим обратное: распад былой коммунистической универсальности на национальную и религиозную идеи, которые были "сняты" в ней предыдущим ходом развития. А как известно, продукты исторического распада как правило реакционны и потому особенно опасны в условиях растущего на них спроса, что мы и видим сегодня.

Затянувшаяся неснятость общественных противоречий периода "застоя" в действительности оказалась далеко не безобидной, как это может показаться на первый взгляд, ибо в действительности оплачивалась истощением внутренного потенциала общества, обеспечивающего вызревание именно тех альтернативных сил, которые при определенных объективных условиях как раз и создают возможность качественного скачка в снятие.

“Передержанность” общественных противоречий в их неснятости была не случайной: общественных сил оказалось недостаточно для их разрешения. Это и понятно: надорванность советского общества была вызвана как внутренними проблемами сложного становления в нем (впрочем, равно как и за его пределами) социалистической тенднции в ее изматывающей борьбе с превращенностью форм своего выражения (сталинизмом), так и внешними причинами - реальным снятием противоречий мирового общественного развития в трагической по цене и победоносной по результату борьбе с фашизмом, сделавшей возможным становление социалистической тенденции как мирового процесса.

Конечно, то, что советский народ стал субъектом мировой истории, разрешая ценой жизни миллионов его противоречия, дало нам возможность в определенной степени преодолеть уже и свои внутренние противоречия. Но разрешение некоторых из них, как например, частичное снятие определенной отчужденности той же бюрократии от народа в период оттепели, позволило номенклатуре в будущем уже по-другому, но с не меньшей силой, опять эксплуатировать как народ, так и саму социалистическую тенденцию вместе с ее коммунистической идеей. Последующее усиление бюрократизма уже в брежневский период усиливало и продляло неснятость общественных противоречий и тем самым “съедало” внутренний потенциал для их снятия.

Иная ситуация складывалась в постсоветских условиях, когда, с одной стороны, было востребовано снятие общественных противоречий (кстати, именно эта востребованность, став одним из лозунгов реформ, как раз и обеспечила Ельцину действительное политическое превосходство и популярность по сравнению с брежневским режимом, застойность которого как раз и была не чем иным, как неснятостью противоречий). Но с другой стороны, вместо того, чтобы укрепив потенциал альтернативности, затем его бережно задействовать для общественного развития, ельцинская политика в итоге привела к тому, что разрушила его почти до основанья, в отличие от большевиков, которые разрушали до основанья не "зеленую траву" альтернативности, а именно мир насилия.

Разрушенность внутреннего потенциала альтернативности приводила к тому, что снятие общественных противоречий, столь остро востребованное постсовествкой реальностью, происходило не как прорыв тезы и антитезы к своему синтезу - некому новому качеству, альтернативному существующей действительности, не как “вытаскивание” в наличное бытие внутреннего и скрытого до этого альтернативного (действительности) качества, вовсе нет. Разрешение противоречий происходило в ключе попятной логики - как сбрасывание в до-наличное, еще не ставшее бытие превращенных форм как тезы, так и антитезы.

Выброшенная туда (в до-наличное бытие, в нишу альтернативности) превращенность форм квази-синтезировалась там в превращенность содержания, а вытащенная из этой ниши оставшаяся альтернативность становилась формой, причем, антисинтезирующейся, существующей только как распадающаяся альтернативность. Одним словом, снятие противоречия происходило по сути как его антиснятие.

Вот один из примеров такого антиснятия: идеологи новорусского либерализма объявили рынок как альтернативу бюрократизму, в действительности же снятие бюрократизма рынком привело к появлению нового качества - бандократии, т.е. квази-синтезу отчуждения бюрократизма и таких неизбежно порожденных квази-синтезом превращенных форм рыночного отчуждения, как криминальный капитал.

Так неснятость общественных противоречий брежневского периода сменилась их видимостным снятием, а точнее - антиснятием уже в ельцинский период (ядовитые цветы сменились их радиоактивной почвой). Результат такого антиснятия - появление уже превращенного содержания в форме распадающейся альтернативности (как оставшейся универсальности) существующим общественным отношениям (кстати, не отсюда ли страх будущего?). А все это вместе ознаменовало открытие в истории нашей страны новой эпохи - эпохи постмодернизма, имманентные законы которого для культуры означали то, что результатом снятия отчуждения или результатом разотчуждения неминуемо становится для индивида - самоотчуждение; а для истории - распад самого принципа развития, т.е., по выражению А.Бузгалина, реверсивный тип исторической эволюции ("змея" истории "заглотила свой хвост").

Так что ельцинский режим сделал все возможное, чтобы объективность этих процессов усугубить привнесенной им непоправимостью, в результате чего постсоветское общество попало в логику не-возврата (а вместе с тем и в “точку невозврата”) к социалистической тенденции (кстати, это было едва ли не главной политической задачей чубайсовской приватизации) как тенденции, ориентирующейся на универсальное, т.е. альтернативное (миру отчуждения) развитие. Причем логика социалистического развития в данном случае означает снятие всех форм бюрократического отчуждения, а вовсе не “возврат к прошлому” (идеологический и антиисторический жупел, столь излюбленный современными российскими либералами), который в принципе невозможен.

В реальности же распад коммунистической универсальности обернулся, как мы уже отметили, реставрацией прежде снятых в ней национальной и религиозной идей, универсальность которых, при всей их культурно-исторической ограниченности, тем не менее, в свое время обеспечивала определенное общественное развитие. Но как раз не-всеобщность этих идей обуславливала и ограниченность их универсальности, а значит - и ограниченность их потенциала для общественного развития, что в последующем оборачивалось наступлением реакции.

Последующее становление коммунистической универсальности сняло в себе прежние универсальные идеи, удержав их положительный культурный смысл. Распад же коммунистической универсальности как универсальности более высокого типа вызвал реставрацию уже не столько культурного, сколько идеологического содержания религиозной и национальной идей. Ложась на современный, т.е. уже принципиально иной исторический контекст, чем тот в котором они зародились, эти идеи обернулись реставрацией их реакционного смысла. И это - результаты проявления, логики не опоздавшего развития, а попятной, реверсивной эволюции. Накладываясь на противоречия современного общественного сознания, это порождает видимость снятия противоречий. Цена же, которую человечеству приходится оплачивать за подобные “мертвые петли” истории, - вовсе не видимостная, не виртуальная, а реальная и, как правило, трагическая.

Но кому-то этот возврат к религиозной или национальной универсальности может показаться спасением, особенно сегодня - в условиях тотального распада страны и советской действительности, с одной стороны, и дефицита интеграционных (универсальных) идей - с другой. Применительно к нашей ситуации (экономический кризис, чувство оскорбленного исторического достоинства - за державу обидно, наступление американского гегемонизма, обострившееся особенно после войны на Балканах) такая "спасительная" идея сработает скорее на антиснятие, чем на реальное разрешение общественных противоречий. Так, национальная и религиозная идеи, став основой государственной идеологии в нашей стране, приведут и уже ведут к обострению тех же межнациональных отношений, дав, тем самым, мировому либерализму моральное оправдание и крепкий повод, спекулиря на выпавшей ему роли всемирного "мирового", и далее утверждать свой разрушительный гегемонизм.

Вот почему попытка на основе "идей распада" прежней коммунистической универсальности решить проблемы прорыва из настоящего кризиса в принципе обречена на провал.

Итак, прежняя, советская форма коммунистической универсальности рассыпалась на исторически снятые в ней предшествующие формы, а последние, в свою очередь, накладываясь на современные реалии, задают только одну логику исторической эволюции - вспять. Но попятная логика не только не снимает в себе существующих общественных противоречий. Она как бы блокирует, (если бы только историческую, а то ведь, что еще хуже - логическую!) возможность их разрешения. И эта историческая неразрешенность общественных противоречий имеет своей основой их логическую неразрешаемость (продукт "антиснятия"). И в этом еще раз проявляется диалектическое домино истории: разрешаемость противоречий, драматургичность советской культуры оборачивается неразрешаемостью (а не просто не-решенностью) противоречий постсоветсоветской жизни. "Продукты рапада" былой бюрократической формы коммунистической универсальности возвращаются, но уже в своей реакционной форме, навязывая эту реакционность и всему ходу общественного развития. Решить эту проблему можно только снятием этих противоречий в более высоком типе универсальности, становящейся всеобщностью, а это значит - в новой (снимающей противоречия советской эпохи) форме коммунистической (другой просто нет!) универсальности. Что станет такой новой формой? Может быть индивид как субъект творчества и культуры, и истории? Но это уже человек коммунизма...

Да, конечно, дыхание коммунистической универсальности задыхалось в прежних закостенелых бюрократических формах, соответственно назревала объективная необходимость и общественная потребность (совпадение этих двух моментов и вызвало общественный подъем в период перестройки) в избавлении от них. Но в дальнейшем сложилось все так, что ельцинисты при широкой общественной поддержке одних и социальной вялости других взяли на себя роль идеологов разрушения, но только не этих бюрократических форм, а самой коммунистической универсальности (что и позволяет квалифицировать это как анти-снятие).

Понятно, что такой ход событий в значительной степени был предопределен логикой еще доперестроечного общественного бытия, но это вовсе не снимает исторической ответственности ни с Горбачева, ни с Ельцина, ни с их соратников, как, впрочем, и с самого общества.

В результате возникают попытки использовать национальную и религиозную идеи сделать универсальной основой выхода из культурно-исторического тупика. И эта тенденция сегодня ищет и находит свое персонифицированное выражение, например, в лице того же Н.Михалкова. Его "Сибирский цирюльник", собрав на своей премьере все российские элиты (финансовые, политические, правительственные, культурные), продемонстрировал всем, что все эти элиты - "под одну гребенку" (хотя “цирюльники” у них разные), и все они в действительности взыскуют именно этой национально-религиозной универсальности. Эта премьера как бы растворила в "юнкерском" аромате политические разногласия всех присутствующих, но только не главный "букет" современной России (державу, бога и культуру), нашедший свое персонифицированное воплощение в его создателе - Никите Михалкове.

Так что современный культурный кризис - это в первую очередь кризис универсальности - того отношения, которое как раз и задает единый диалектический принцип развития культуры и истории, в которых и возможно становление индивида как представителя рода Человек. Не этим ли объясняется идейный кризис современных политических партий России, не только левых, но и либеральных, сущность которых скроена по лекалам уже исторически снятых форм общественной жизни? Ведь в их программах и лозунгах не проглядывается образ будущего. Содержание своей политической идеи, например, либералы облачают в такое слово как "реформы" (для "революции" они слишком антикоммунистичны, для "контр-революции" - слишком трусливы), что означает не что иное как лишь способ осуществления идеи. Так способ осуществления идеи подменяет самою идею. Достаточно яркий пример проявления превращенности, в отличие от большевиков, для которых Революция была лишь способом воплощения социализма как идеи.

В то же время и у самого общества сегодня пока нет конструктивного идеала (ни как мечты, ни как чаяния). Более того - нет даже ярко выраженной потребности в самом идеале как некого общественного запроса. "Ничего не хочу" (в сфере общественных идеалов; то, что все хотят денег для себя - это не идеал общества как целого) - это пример уже самоотчуждения ("жизнь, которая есть, - враждебна; какую надо - не знаю, не могу и не хочу знать; и вообще ничего не хочу!"). Так человек постмодернизма повисает между Небом и Землей, между Богом и Собой, не связывая свои надежды на лучшее ни с идеальным, ни с материальным, ибо нет самих надежд, потому что, как оказывается - нет и самого человека. Так что ситуацию отсутствия коммунистического идеала в период застоя сменила (уже в ельцинский период) ситуация отсутствия потребности в идеале вообще. И это один из основных показателей глубины современного не просто культурного, но и тотального кризиса России, обусловливающего масштаб общественной депрессии нашего общества, не желание многих бороться не только за общественное будущее, но даже за свою собственную духовную жизнь. Причем вся сложность и трудность проблемы кризиса идеала заключается в том, что ее нельзя решить ни силой постановлений, ни силой общественной или личной воли, ни силой самосознания, ни тем более силой денег.

Всеобщее же распредмечивание советского искусства и опредмечивание советской культуры в пору развития реальных ростков социального творчества как раз и было ни чем иным как господствующим способом духовного производства общественного идеала, с одной стороны, и созданием уже самих культурных ценностей - с другой, ибо критерием приобщенния к культуре, как об это писал еще в 60-е годы Н.С.Злобин, является в первую очередь не возможность их потребления, а возможность их воспрозводства. Возможность включения индивида в советскую, а через нее и в мировую культуру, как раз и позволяло воспроизводить ее ценности, в том числе, и такую как Человек. Это звучит особенно актуально сегодня, когда человек едва ли не во всех отношениях есть лишь повод к главной теме – деньги (а если их у вас нет, то нет и оправдания вашему существованию), когда ценность человека меняется лишь в зависимости от изменений курса доллара, - в этих условиях кажется, что Человек как гуманистическая ценность - это устаревшее и, более того, - вредное заблуждение.

 

5. Культура как коммунизм и коммунизм как культура (вместо заключения)

 

Выше мы показали, что через советскую культуру индивид разрешал свои жизненные противоречия, причем не абстрактные, а конкретно-исторические, т.е. противоречия "реального социализма", но только в идеальной форме. Тем самым советская культура связывала индивида с миром действительных отношений, но через коммунистический идеал. А это в свою очередь, снимало отчуждение между двумя ипостасями индивида: как субъекта культуры и как субъекта социально-экономических отношений. И если связь индивида с миром материальных отношений несла на себе печать общественного отчуждения, то связь индивида с с культурой снимала его отчужденное отношение к отчуждению.

Реальный социализм даже в его самом его трагическом варианте сохранял для индивида возможность быть субъектом снятия реальных противоречий (пусть хотя бы в идеальной форме - в культуре), придавая тем самым конструктивный смысл зачастую для многих дел далеко нелегкой жизни. В немалой степени именно это обстоятельство не позволяло уже в наше время определять социализм только как ГУЛаг. То обстоятельство, что советская культура являлась тем идеальным, в котором индивид мог бы выступать субъектом снятия отчуждения как раз и отличает ее от всех других типов культур, в том числе и русской (дореволюционной).

В этом очевидное проявление исторической диалектики: если в 20-е годы культура была инструментом социального творчества, то уже позднее социальное творчество породило ту культуру, в которой оказалось возможным снятие общественных противоречий.

Советская культура была формой (идеальным) того универсального отношения, которое несло не только определенный идеал неотчужденных отношений, не только способ его осуществления (в том числе и стилистический), но и деятельностную установку на его осуществление, равно как и возможность такового, хотя бы в форме идеального, т.е. возможность предметно-преобразующей деятельности. Советская культура оказалась универсальной и по содержанию, и по форме.

При этом, подчеркнем это еще раз, не надо забывать, что главной предпосылкой советской культуры все-таки было социальное творчество масс, возникшее благодаря социалистической революции. Вот почему в послереволюционные годы сотворение культуры всем обществом и каждым в отдельности являлось некоей полифонией, где каждый творил силой своей уникальности (а не положения, денег или блата), творил добровольно и в меру созревшей потребности, творил именно общий для всех мир культуры. Говоря языком Э.В.Ильенкова, индивид и общество в целом через сотворчество культуры создавали всеобщие формы человеческой деятельности, ибо отдельному индивиду это не под силу. Не это ли и есть коммунизм?

Итак, в условиях реального социализма, творя культуру, индивид тем самым творил коммунизм как культуру. И эта культура, как идеальное коммунизма, являлась всеобщим и реальным отношением (его реальность предопределялась материальной и деятельностной основой самого социального творчества). Для будущего тем самым становится вызовом реализация обратной, диалектически единой с первой, связи: творение культуры как коммунизма.

 

 

 

Литература и искусство



[1] ведь даже понятие “становление” существует только в настоящем длительном , а не прошедшем завершенном времени.

 

[2]

[3] Один мой знакомый английский профессор к удивлению своих коллег стены своего рабочего кабинета обвешал иллюстрациями из наших советских (не российских) книг.

 

[4] См. Ожегов С.И. и.Шведова. Н.Ю Толковый словарь русского языка.М., 1997 г.

[5] Сравним хотя бы литературные псевдонимы дореволюционного времени (А.Горький, Д.Бедный) и советского ( А.Веселый, М.Светлов)

[6] В данном случае речь идет о том типе общественного преобразования, которое по выражению А.В.Бузгалина называется “социальное творчество” и которое достаточно полно разработано и представлено во многих его работах. Этой проблеме специально посвящена и недавно ышедшая книга А.В.Бузгалина “По ту сторну царства свободы”М. 2001 г.

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12][12] Вол

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]Подробнее о понятии “ассоциированное социальное творчество” см.: Бузгалин А.В. Это сладкое слово “свобода”//Свободная мысль, 1999, № 9, 12.

 

[18] В рамках этой системы это проявилось в деятельностном принципе существования актера в образе и на сцене: "...на сцене нужно действовать - внутренне и внешне" (Собр.соч.в 8-ми т.,т.2.М. 1954,с.48.)* 45