На главную страницу движения "В защиту детства"
Литература и искусство

Марксистско-ленинская эстетика в посткоммунистическую эпоху. Михаил Лифшиц


"Не знаю, как Вам, а мне приходилось иногда замечать за самим собой, что я улыбаюсь познанию жизни, своему удивлению перед ней и даже самой мимолетности, конечным границам моего самостоятельного существования. Помню, что во время последней войны в такие моменты, когда я мог считать себя уже погибшим, я улыбался какой-то, разумеется, совершенно неуместной (с точки зрения данной жизненной ситуации) улыбкой. Человек, способный к созерцательной жизни, способный выйти из самого себя, смотреть на себя извне, - улыбается".

Михаил Лифшиц. "Улыбка Джоконды".

В отрывке, взятом нами эпиграфом к работе о марксистско-ленинской эстетике, принципиальное значение имеет фраза: "когда я мог считать себя уже погибшим". Она выражает суть современного положения этой эстетики. Она может считать себя погибшей в буквальном смысле слова, без всяких метафор. Нет приборов, которые зафиксировали бы в ней признаки жизни. Какие выводы отсюда следуют? Из текста эпиграфа мы видим, что в каком-то отношении такое состояние даже имеет свою сильную сторону. Оно напоминает о том преимуществе сознания перед раздавившей его вселенной, которое было известно уже Паскалю. Дальнейший текст можно рассматривать как комментарий к этому эпиграфу и начать следует с его автора, Михаила Лифшица.

МИХАИЛ ЛИФШИЦ
БИОГРАФИЯ
Советский вариант марксистско-ленинской эстетики был, по сути, созданием одного человека - Михаила Лифшица (23 июля 1905 года, Мелитополь - 20 сентября 1983 года, Москва). Среди левой западной интеллигенции не равнодушной к вопросам искусства имя Лифшица слышали. Прежде всего, благодаря сборнику "Marx-Engels uber Kunst und Literatur", который он составил и который несколько раз выходил на немецком языке. А так же в связи с его работой "The Philosophy of art of Karl Marx", опубликованной на английском языке в Нью-Йорке в 1938 году и в Лондоне в 1973. Некоторой известности Лифшица послужило и то, что Георг Лукач посвятил ему свою книгу "Молодой Гегель и проблемы капиталистического общества". На английском языке Лифшиц публиковался очень мало, да и на русском его книги представляют собой библиографическую редкость. Некоторые его тексты и библиографию работ можно посмотреть по адресу: http://www.gutov.ru/lifshitz/
Перипетии судьбы Лифшица плохо известны в России и практически неизвестны в мире. На них необходимо остановится, потому что они выходят за границы чисто исторического интереса и проливают свет на некоторые важные оттенки идей, о которых пойдет речь дальше.
Михаил Лифшиц родился в 1905 году в небольшом южном городке - Мелитополе в год первой русской революции. Через 12 лет в России совершается пролетарская революция. Она становится главным переживанием его юности. К этому событию он будет апеллировать всю жизнь, сохранив память о том, ради чего оно совершалось, в эпохи, когда об этом либо забылось, либо вспоминать было не принято. То, что Лифшиц вступил в сознательную жизнь ни годом раньше, ни годом позже, он считал для себя великим благом. Те, кто родился чуть старше него, пропустили главное. И хотя его невыдуманная биография может служить иллюстрацией абсурдности существования, сам он полагал, что был свидетелем момента, когда мир выглядит не таким уж неразумным.
В Мелитополе, среди бандитизма, оккупации, голода и сыпного тифа, пятнадцатилетнему Лифшицу попадают в руки книги Ленина. Они оставляют глубокое впечатление. Марксистская философия, как он скажет потом, стала для меня делом отыскания истины, а не получения образования. В 1922 году Лифшиц приезжает в Москву. Кроме чтения книг, его любимое занятие - рисование. Искусство тех легендарных лет сегодня хорошо известно. Одним из главных оплотов самого радикального новаторства в России тогда было только что созданное учебное заведение - ВХУТЕМАС, Высшие Художественно Технические Мастерские, куда Лифшиц поступает в 1923 году. К этому году все значительные открытия в области разрушения традиционных, тысячелетиями складывавшихся представлений об искусстве были позади. Ничего действительного нового в этой области уже сделать было нельзя. Да и обучение радикализму - задача вообще внутренне противоречивая. Впрочем, один урок у своих наставников Лифшиц точно извлек. Он бросал с парохода современности всех, кто эту современность символизировал, начав со своих учителей, не стесняя себя в формулировках, как не стесняли себя создатели авангардных манифестов. Если где-то в позднесоветские времена и сохранилась живая энергия ВХУТЕМАСа, то только в текстах Лифшица. Достаточно открыть его манифест 1960-х годов "Почему я не модернист", чтобы убедиться, что готовность шокировать обывателя осталась с ним всегда.
Это так, но выводить генезис лифшицианской стилистики из модернистской практики, как бы сильно она на него ни повлияла, было бы неверно. К тому же это звучало бы как некоторое оправдание для его идей, но это не те идеи, которые нуждаются в оправдании. Сам Лифшиц в своей бескомпромиссности опирался на источники менее популярные, хуже известные и лишенные всяких внешних эффектов. В частности на творчество русских революционных демократов 1860-х годов. Вот что он писал об одном из них в предисловии к своей книге "Искусство и современный мир" (1978), которая закрепила за ним славу самого реакционного советского автора брежневского времени: "Но пора уже понять, что Чернышевский писал умно, с тонкой, иногда почти неразличимой иронией, притворяясь ради исследования истины простаком, как Сократ, или эпатируя своих современников резкими суждениями, чтобы разбудить их от долгого сна".
Первое свое резкое суждение Лифшиц произносит в середине 1920-х годов, объявив о приоритете античности и Ренессанса перед новейшими формами авангардного искусства. Это не была просто переоценка ценностей. Это был вызов любому мировоззрению, не признающему существования абсолютной оси координат, вызов, отлитый в совершенные формулы: "Вопреки ходячим фразам нашего века, абсолютная красота существует так же, как абсолютная истина". "Релятивизм есть диалектика дураков". "Наступает время сказать "прощай" мышиной возне рефлексии".
Двадцатидвухлетний автор пишет свои первые теоретические работы: "Об эстетических взглядах Маркса" и "Диалектика в истории искусства", излагая в них конспективно идеи, разработке которых будет посвящена его жизнь. При этом окружающий мир успеет за эти годы так несколько раз пересмотреть свои взгляды, что неизменная позиция Лифшица будет на этом фоне выглядеть все время по-разному. Оптическая иллюзия хорошо известная. С первых работ у него сохранится не только содержание мысли, но и особенность ее внешнего проявления - звучать невпопад. Если нужно было найти наихудшее место для обнародования идеи о том, что подлинный народный подъем найдет свое воплощение не в супрематических формах, а в новом Возрождении, ориентированном на высшие достижения искусства прошлых эпох, то это был ВХУТЕМАС. Единственная в мире цитадель грядущей пролетарской художественной культуры была для подобных взглядов плохо приспособлена. Разрыв с учителями был полный, дальнейшая учеба невозможна. (Лифшиц и доктором наук, и академиком станет, не имея справки об образовании). В советские времена, включая и ранние, споры о прекрасном не входили в число безопасных занятий. В 1929 году, Лифшиц после одного из выступлений в защиту классического наследия получает жесткое политическое обвинение в "правом уклоне в искусстве" грозившее серьезными неприятностями. Много позже в своих записях о тридцатых годах Лифшиц напишет: "Моя цель состоит в том, чтобы перевернуть господствующий стандарт в оценке этих лет, согласно которому свободные двадцатые годы были задушены догматизмом следующего десятилетия. Да, это глупый и плоский стереотип общественного мышления…".
Советские 1930-е годы - одно из самых темных и закрытых десятилетий истории. Ключ к нему пока не найден. Хорошо уже то, что термин "тоталитаризм", созданный в свое время, чтобы максимально затемнить ситуацию, сыграв свою общественно-политическую роль борьбы с коммунизмом, в наши дни вышел из употребления. Всякая попытка описать то десятилетие как целостное, не учитывающее скрытое в нем трагическое противоречие (то, что Лифшиц называл "горечь внутреннего конфликта") обречены на поверхностность. В 1930-х годах содержится потенциал, способный обновить искусство и теоретическую мысль о нем (чтобы не говорить о более амбициозных проектах). Лифшиц - центральная фигура этого десятилетия в области мысли. Встречи с его текстами не миновать.
Основная проблема, осознанная Лифшицем в период духовного кризиса, пережитого во ВХУТЕМАСе, была связана с вопросом о революционности и левизне авангардизма в искусстве. Он ставился принципиально: возникшее в своих классических образцах в момент реакции и спада революционного движения, между 1907 и 1915 годом, это искусство принадлежит новому пролетарскому миру или тянет в него продукты распада классовой цивилизации, выработанные накануне ее исчезновения? Эта тема проходит через все произведения Лифшица, каких бы далеких и отвлеченных сюжетов они ни касались.
Для правильного решения этого вопроса Лифшиц обращается к тому, что в советскую эпоху было принято называть первоисточниками, - к работам Маркса. С середины 1920-х годов он начинает изучать самостоятельно немецкий язык и делает открытие, что у Маркса была эстетическая концепция. Тогда этого не подозревал никто. Считалось, что марксистскую эстетику создавать надо практически с нуля. Лифшиц начинает тщательно собирать в текстах Маркса все высказывания об искусстве и задумывает издать антологию этих отрывков. Она выходит первым изданием в 1933 году и переиздается в расширенном виде в 1938. (В 1940-е она изъята из библиотек, как не соответствующая политике партии в области искусства). С 1957 года она публикуется еще несколько раз. В 1938 году Лифшиц выпускает подобную же антологию "Ленин об искусстве". Этой работой он создает фундамент марксистско-ленинской эстетики. Впрочем, то, что существовало под этим названием в советскую эпоху, отличалось от понимания этого же предмета Лифшицем, как земля от неба, как грубая вульгаризация и карикатура отличаются от оригинала. Пародия, по мысли Лифшица, представляет такую же угрозу марксизму, как ультралевая фраза, поэтому род своих занятий он называл войной на два фронта. Вся его жизнь строилась как непрерывный и острейший конфликт независимой интеллектуальной позиции с авангардистами, с одной стороны, и ортодоксами, - с другой. С 1920-х по 1980-е годы соотношение сил на этих фронтах успело поменяться несколько раз. 1930-е годы с точки зрения этого сюжета наиболее важны.
В самом их начале открылось удивительное время, как говорил Лифшиц, зазор, между двух репрессивных сил: вульгарным марксизмом, 20-х и мрачной догматикой конца 30-х годов. Такое описание напоминает немного то, что было пережито в распадающемся СССР в эпоху между 1986 и 1991 годами. Когда одряхлевший репрессивный механизм уже не работал, а бесконтрольная власть денег еще не возникла. В то время чувствовалось особое родство с эпохами, которые можно условно назвать "зазором"; тогда и было совершено открытие эстетики Лифшица, как самобытного явления, отразившего именно подобную историческую ситуацию. Такое состояние относительной интеллектуальной свободы, отсутствия окончательной предрешенности любого начинания, стоит пережить. Ленин, нечто похожее описывал, цитируя "Анну Каренину", словами: когда все это переворотилось и только укладывается. По итогам теоретического опыта, 1930 е годы - наиболее важный период деятельности Лифшица.
То, что он назвал "удивительным временем", меньше всего было временем мягким. С 1929 года Лифшиц работает в Институте Маркса и Энгельса, с 1930 года в созданном там кабинете философии истории. Чтобы понять, как его позиция выглядела с другой, официальной стороны, приведем одно свидетельство, не так давно опубликованное. Это письмо будущего академика П. Юдина новому директору института В. Адоратскому о кабинете философии истории и о работающих там Лукаче и Лифшице. "В задачу этого кабинета входила работа над историческим материализмом. Но об истмате они и не думали. Там всего есть несколько случайных книжек по истмату.… Ни одна из проблем марксизма не разрабатывалась, не говоря уже об изучении ленинизма. Ни в одном из перечисленных кабинетов нет ни единой книжки Ленина или о Ленине. В философском кабинете есть отдел по современной философии. Собраны все идеалисты-мракобесы (Шпенглер, Гуссерль, Шпет и т.д.), но к числу современных философов руководителями кабинета Ленин не причислялся".
Главное десятилетие в жизни Михаила Лифшица - это эпоха, когда были сформулированы его основные идеи. Но разворачивалась она таким образом, что собственно письменных текстов создавалось не так много. Основные, написанные с 31 по 34 год, были собраны в 1935 году в книге под названием "Вопросы искусства и философии". Но если взять все написанное им в это десятилетие, то это тоже только один том. (Работы Лифшица 1930-х годов опубликованы на немецком языке в Дрездене, как всегда у Лифшица, не в лучший момент, в 1987 году, когда жители ГДР меньше всего интересовались марксизмом сталинской эпохи). Такая немногословность представляет серьезную трудность для всякого, кто попытается проникнуть за внешнюю оболочку этих текстов. Самое важное там часто намечено лишь слегка различимым пунктиром. Есть у Лифшица сделанная для себя запись, кажется, комментирующая эту видимую недостаточность источников, но и внутреннюю цельность, взаимосвязь того, что все же было высказано: "Быть может, будущий Кювье по одной косточке моего скелета восстановит допотопное чудовище". Обращение к эстетике в 30-е годы у Лифшица было отчасти вынужденным. Тогда приходилось держаться, как он сам однажды заметил, на почтительной дистанции от вопросов столь серьезных, как первичность материи и вторичность духа. "Более свободным казалось минное поле искусства и литературы, чем мы и занимались с дерзостью, по тем временам неслыханной, вызывая удивление обычных литературных дельцов и других прохиндеев".
Внешне вторая половина 1930-х годов выглядела как воплощение мыслей Лифшица, сформулированных еще десятилетием раньше. Понятия "реализм", "прекрасное", "классическое" уже не только не подвергались гонению, но насаждались со всей свирепостью. Выглядящий в этих условиях недостаточно ортодоксально, Лифшиц не получает никакого официального признания. Существуют, правда, воспоминания, что в студенческой среде он пользовался огромным успехом. К 1937 году литературная активность Лифшица почти останавливается. В 1941 году он уходит на фронт, служит в Днепровской военной флотилии, получает ранение, после уничтожения флотилии выбирается из окружения. Войну заканчивает в звании капитана.
Конец 1940-х, начало 1950-х годов в СССР эпоха борьбы с космополитизмом, не миновавшая и Лифшица. Он не любил писать мемуары, но в некоторых его текстах, события личной жизни находят глухой отзвук. "После войны многое изменилось, и время было нелегкое. По возвращении с военной службы я чувствовал себя вполне забытым, где-то на дне, а надо мной была океанская толща довольно мутной воды. Это, разумеется, вовсе не жалоба - никто не знает заранее, что человеку хорошо или плохо. При всех своих понятных читателю жизненных неудобствах столь незавидное положение было для меня отчасти благоприятно, если не сказать большего". В архиве Лифшица сохранилась открытка, полученная им в более мягкие времена, в 1964 году. На ней надпись: "Уважаемый Михаил Александрович! В дни великого Октября желаю Вам крепко пожать эстетическую руку и пожелать от всей души новых творческих успехов. Большой привет! Астахов". На этой же открытке приписка Лифшица. "Это сукин сын, который в 1949 году говорил с трибуны, что я "вырос в троцкистском подполье", "проповедовал мутную, грязную, подлую философию" и являюсь "идеологом декадентства"".
Начало того, что принято называть хрущевской оттепелью, было отмечено публикацией в журнале "Новый мир" (1954. №2) статьи Михаила Лифшица "Дневник Мариэтты Шагинян", сатирического памфлета, в котором он дал портрет сталинской интеллигенции, с ее пустозвонством, двоемыслием, поразительным сочетанием эпического восторга с безразличием и равнодушием к делу. Портрет был блестящий, хотя сам предмет и не был слишком привлекателен. Кроме Мариэтты Шагинян, было еще несколько персонажей, с которыми он в течении жизни разделывался беспощадно, на десятках страниц. На вопрос о продуктивности подобной траты сил существуют разные точки зрения. Маркс, во всяком случае, оставил нам работу "Господин Фогт". Лифшиц однажды привел слова Гете о Лессинге, сказавшего, что писатели эпохи Лессинга живут, как насекомые в янтаре. Лессинг молчал о философии, как пишет Лифшиц: "не брался за такие темы и был прав, хотя отсюда вовсе не следует, что он был счастлив. Напротив, как сказал тот же Гете, Лессинг был очень несчастлив, вследствие ничтожности предметов, которыми ему пришлось заниматься, и потому что эти занятия были связаны с постоянной полемикой".
Резонанс от публикации в "Новом мире" был грандиозный. В официальных отзывах Лифшица обвиняли в "нездоровом, мещанском нигилизме", в том, что "на тридцать седьмом году нашего пути" он ставит под сомнение социалистические идеалы, в снобизме и проповеди антипатриотических концепций. Его исключают из партии, и он замолкает еще довольно надолго.
На поколение, вступившее в жизнь в 1960 - е годы и не имеющее никакого представления ни о роли Лифшица в дискуссиях 1930-х годов, ни о новомирских публикациях 1950-х, он сваливается как снег на голову. В 1966 году Лифшиц не находит ничего лучшего, как 40 лет спустя после вхутемасовского опыта опять выступить против современного искусства с манифестом: "Почему я не модернист?". Он печатает его на страницах берлинского "Forum" и "Литературной газеты". Критика теперь обрушивается с другой стороны. Благодаря одному небольшому тексту, (опубликованному в эпоху, когда любое критическое слово об авангарде воспринимается однозначно, как воскрешение сталинизма), Лифшиц приобретает беспрецедентно широкую и скандальную известность живого воплощения обскурантизма. Манифест осужден жестко и однозначно. Материалы дискуссий и круглых столов, посвященных анафеме публикации и ее автора, Лифшиц аккуратно складывал в папки с надписью "Хор невылупившихся птенцов" и "Мыши кота хоронили".
Вот письмо, отправленное Лифшицу историком культуры, бывшим заключенным сталинских лагерей и будущим диссидентом Львом Копелевым в 1966 году. "Михаил Александрович! Посылаю Вам свою статью, так как сомневаюсь, что ее где-либо напечатают и хочу, чтобы Вы ее прочли. До сих пор я не считал нужным оспаривать Ваши суждения об искусстве, так как очень высоко ценю Вашу публицистику иного рода (памфлеты против Шагинян, Разумного и др.). Но статьями в "Forum" и в "Литературной газете" Вы настолько определенно заявили себя поборником самых реакционных сил, действующих в современной международной культурной жизни, что для меня стало совершенно необходимо возразить Вам достаточно решительно. Хочу надеяться, что Вы все же не настолько прочно вжились в роль протопопа Аввакума современного эстетического старообрядчества и еще можете хоть в какой то степени критически оценивать свои ошибки, заблуждения и предрассудки.
Желаю здоровья. Лев Копелев".
То, что для Лифшица "публицистика иного рода" и критика авангардизма была в значительной степени одним и тем же, Копелеву было невозможно представить. Лифшиц не только не оценил критически свои заблуждения. Он идет на полный разрыв с интеллигенцией и публикует вскоре книгу "Кризис безобразия", настоящую библию антимодернизма, главный теоретический труд советского марксизма, поставивший под вопрос весь эстетический проект современности. В ХХ веке не было другого произведения, в котором был бы подвергнут столь же убийственной критике не только буржуазный мир, но заодно и все формы самой критики этого мира с позиций авангардизма. Как всегда у Лифшица, время публикации оказалось не самым подходящим. Подготовленная к печати в 1967 году, книга выходит в 1968 и читается под аккомпанемент лязганья советских танков, входящих в Чехословакию с целью подавления "Пражской весны". Те, кто еще верил, что социализм может быть с человеческим лицом, теряют последнюю надежду. Начинается эпоха всеобщего разочарования, утраченных иллюзий. Особенно вопиюще эта книга, посвященная эстетическим аспектам того, что Ленин называл "Детская болезнь левизны в коммунизме", выглядит на фоне ультралевого молодежного активизма 1968 года в Европе и движения хунвейбинов в Китае.
Защищая взгляды на искусство Маркса и Ленина, Лифшиц прекрасно понимал, что у него нет шанса быть услышанным. Еще в первой половине1960-х - годов он написал текст, названный им "На деревню дедушке", то есть отправленный в никуда. (Не пропущенный в свое время цензурой, он был опубликован в 1990 году тиражом 300 экземпляров).
В 1970-е годы Лифшица, с его любовью к классическому искусству и надеждой на то, что оно когда-нибудь возродиться, (что находится, как ультразвук, уже просто за гранью воспринимаемого), объявляют главным теоретиком Суслова. Суслов - второй человек в партии после Брежнева, сталинский секретарь по пропаганде, серый кардинал, с именем которого связывали преследования малейших отступлений от марксистской ортодоксии. Стоицизм, с которым автор "Кризиса безобразия" встречал, чтобы мягко выразиться, непонимание, определялся всей его биографией. Конечно, обвинения 1970-х годов должны были казаться ему детским лепетом, по сравнению с теми дискуссиями, в которых он участвовал уже с середины 1920-х годов, и где, как Лифшиц однажды заметил, аргументация напоминала звук падающей мины, привет с того света. "Нужно непоколебимо верить в себя, чтобы решиться на презрение к тому, чем ты кажешься", - написал он однажды о Вольтере.
В 1972 году Лифшиц издает книгу "Карл Маркс. Искусство и общественный идеал". Он собирает в ней свои работы, написанные с 1927 по 1967 год. Официальной власти, ведущей в это время безнадежную войну с диссидентами, уже не до нюансов содержания. В 1973 году за эту книгу Лифшицу, которому уже почти 70 лет, присваивают степень доктора философских наук, а вскоре делают и академиком. Последние годы жизни он работает над систематизацией своих идей 1930-х годов, в силу драматических обстоятельств времени не получивших развития. В 1983 году Лифшиц скоропостижно умирает, не успев закончить многие из начатых им работ, не увидев опубликованным многое из того, что было им завершено. Его громадный архив остался в сотнях папок, в оформлении которых, кстати, чувствовалась рука художника, прошедшего школу ВХУТЕМАСа.
Основные работы Лифшица, разбросанные по старой советской периодике, собраны в трехтомнике, напечатанном - первый том в 1984-ом году, второй - в 1986-ом, третий - в 1988 году. В 1985 году выходит книга его не публиковавшихся ранее текстов "В мире эстетики", с программным произведением "Человек 1930-х годов", являющимся введением в проблематику интеллектуальной жизни тех лет. Если что-то происходило в жизни автора невпопад, то эти посмертные публикации становятся апогеем несвоевременности. Выдумать более непопулярные темы, чем само оглавление этих книг, уже было невозможно. На повестке дня стояло избавление от невыносимого советского строя.
Как раз в это время на рубеже 1980-х и 1990-х годов, несколько художников, практически случайно, открывают для себя тексты Лифшица. В годы массовой антикоммунистической истерии трудно было найти нечто более нонконформистское, вопиюще несоответствующее происходящему. В 1991 году в первом независимом издании по современному искусству, "Конец ХХ века", (закончившемуся, как и многие инициативы тех лет, единственным выпуском) был опубликован текст Лифшица, который он хотел поместить как предисловие к книге "В мире эстетики", но не пропущенный в свое время цензурой. Текст печатался без комментария, так как лучшим аккомпанементом к нему были события, разворачивающиеся за окном. Задолго до них Лифшиц поставил диагноз советской интеллигенции, настроение которой он определял, как гнев спесивой обывательщины, желающей раздавить марксистскую традицию морально.
В стране в это время уже начинается борьба за обладание немереной народной собственностью, ведущаяся всеми видами холодного и огнестрельного оружия. Период "первоначального накопления капитала", описанный некогда Марксом и звучавший для населения СССР как бессмысленный набор слов, теперь изучался не по книгам. В этих условиях первого знакомства с миром свободного предпринимательства начинается и переоценка классического марксистского наследия. Она идет медленно, но неизбежно. 29 сентября 1993 года газета Коммерсантъ - daily публикует заметку: "Михаил Лифшиц дождался своего читателя", в предисловии к которой сообщается: "Вчера в Академии художеств состоялось заседание, посвященное десятилетию со дня смерти крупнейшего теоретика и едва ли не создателя марксистско-ленинской эстетики Михаила Лифшица. До недавнего времени это имя прочно ассоциировалось с гонениями на малейшие отступления от реализма и было синонимом консерватизма и мракобесия. Заседание, посвященное памяти последнего марксиста России, осталось незамеченным даже в стенах самой Академии. Присутствующих можно было пересчитать по пальцам. Как ни странно, среди них оказались и представители наиболее радикальных течений в современном искусстве, для которых Лифшиц неожиданно стал актуален".
В 1994 году художники, интересующиеся советской эстетикой, создают в Москве "Институт Лифшица". Журналистика тех лет рассматривает всякую апелляцию к классическому марксизму, к 1930-м годам, и "Институт Лифшица" в частности, как проявление "поэтики шоковых эффектов". Выбор его имени в первой половине 1990-х годов выглядит скандальным и вписывается в ряд брутальных и отчаянных жестов, широко практиковавшихся на российской художественной сцене новой генерацией. В те ушедшие годы, авангардное искусство в очередной раз явилось в формах, сопротивления, революции, радикализма. Продемонстрировало еще раз что такое "обожание всякого рода "бури и натиска" с точки зрения существа, которое видит в любом исступлении психологическую компенсацию своего ничтожества, дешево купленный Zuckerbrot свободы", как описывал подобные ситуации Лифшиц. В 1990-е годы, в посткоммунистическом искусстве России, этот род занятий приобрел статус особой ценности, (о чем можно навести справки в опубликованном в этом же сборнике тексте Анатолия Осмоловского). Но и на этом фоне "Институт Лифшица" выглядит, по словам критика Виктора Мизиано, "как эксцентричный и рискованный акт, чреватый всеобщим непониманием и остракизмом".
Ситуация начинает серьезно меняться после 2000 года, когда на фоне общемирового утомления от успехов глобализации, в жизнь вступает следующее поколение. Оно не имеет опыта физического соприкосновения с повседневностью социализма, никаких отягчающих воспоминаний, зато наглядно представляет, что такое реальность постсовременного капитализма. Ультралевизна становится в России новой общественной модой. По правилу маятника Лифшиц, в очередной раз, выглядит консервативным, недостаточно левым и мало приспособленным для немедленного революционного действия. Но по другому закону, который он называл законом сохранения мысли, существует и противоположная динамика: имя ни одного советского мыслителя не было в свое время столь одиозно, и нет ни одного другого имени из советской эпохи, которое сегодня вызывало бы больший интерес.

ЭСТЕТИКА
Возвращаясь к эпиграфу, с которого начали, мы можем сказать, что ситуация: "когда я мог считать себя уже погибшим", выходит за рамки одного эпизода, связанного с войной против фашизма, но является аккомпанементом, всей жизни Лифшица. В этот момент он улыбается. В этой неуместной улыбке присутствует элемент иронии. А в жизни бывают такие положения, заметил как-то он по другому поводу, "когда только иронический комментарий по своему же адресу может закрыть от нашего взора пропасть между созревшим пониманием и фактическим соотношением сил". Эта самоирония окрашивает большинство текстов Лифшица, хотя иногда она почти неразличима, (вспомним уже процитированные слова о Чернышевском). Смысл высказанного здесь отношения к иронии, отсылает нас к пониманию трагического в марксизме. Не расслышав этот нюанс интонации, от которого зависит все, мы ничего не поймем в марксистско-ленинской эстетике. Она задает себе непрерывно вопрос: что можно поделать в ситуации, когда уже ничего поделать нельзя. Говоря о пропасти между созревшим пониманием и фактическим соотношением сил, Лифшиц косвенно цитирует переписку Маркса и Энгельса с Лассалем по поводу драмы последнего "Франц фон Зиккинген". Там трагедия определяется, как невозможность решить назревшую историческую задачу, из-за отсутствия для этого реальных ресурсов. Итак, самоирония одно из проявлений трагического. Спешу смеяться, боясь, как бы не заплакать, повторяет Лифшиц вслед Фигаро.

В тонкой иронии марксистско-ленинской эстетики нашла свое отражение ситуация трагедии исторической задачи сформулированной Октябрьской революцией и еще раньше Марксом. История не рассчитала свои силы. И не в первый раз. Каким удивительным скудоумие отличаются авторы, которые до сих пор задаются вопросом, в чем была ошибка Маркса, чего он не учел? Если сознание того, что реальная жизненная ситуация оказывается бесчеловечной уже возникло, а физической возможности переломить ход событий недостает, то следует ли отказаться от сознания? Впрочем, и это возможное решение. В марксистской критике современного искусства его анализу посвящено множество страниц. Но, во всяком случае, это не решение Маркса. Там где право понимания сталкивается с равным правом реально существующих сил, происходит нечто подобное греческой трагедии. Кто сегодня будет доказывать, что ее герои чего-то недопоняли? Что они могли бы предложить лучшее решение.

Нелепо с видом учителя допрашивать как на экзамене Маркса, (чтобы всегда обнаружить у него одну и ту же грубую ошибку - идею коммунизма), еще в юности сказавшего: Мы не говорим миру, за что он должен бороться, но говорим, за что он борется. Признаки того, что радостного финала в этой схватке не будет, проявляются достаточно рано. Они заметны уже в последних работах Ленина, писавшего, что революцию сделать легче, чем провести канцелярскую реформу в советских учреждениях. Коммунистические 1930-е годы сыграли исключительную роль в самосознании этого поражения. Здесь открылась пропасть между сформулированным революцией замыслом и возможностями его реального воплощения. Пропасть, которая, как пишет Лифшиц, может быть закрыта от нашего взора ироническим комментарием по собственному же адресу.

Положение, когда "я мог считать, себя уже погибшим", когда поделать уже ничего нельзя, проливает свет на всю историю мировой культуры. То значение, которое приобретает в сталинскую эпоху классическое искусство, связано именно с этим. Проблему классики Лифшиц, вслед Белинскому, определяет как гуманную резиньяцию. Как смирение перед наличным состоянием дел во вселенной, перед "фактическим соотношением сил". Это именно, то, что в отрывке, выбранном нами для эпиграфа, названо удивлением перед жизнью, способностью выйти из самого себя, смотреть на себя извне. В формулировках 1930-х годов, стремление к высшему созерцательному спокойствию, пластической гармонии, совершенству формы или крайней простоте содержания, неотделимо от той трагической пропасти, которую должен закрыть от взгляда этот принцип классического искусства. При виде всего, что совершается дома, отказ от прокурорского красноречия, от субъективной тенденциозности, выглядит как глубоко реакционный. "Если применять те мерки, которыми определяют у нас обычно прогрессивность, - пишет Лифшиц в 1938 году, в разгар репрессий, - то придется выбросить Софокла, Поликлета, Леонардо, Шекспира, Сервантеса, Стендаля, Бальзака, Вальтер Скотта, Диккенса, либо тенденциозно исправить их позицию".

Когда вмешательство в практические дела мира уже бесполезно, созерцательная сила получает огромное внутреннее освобождение. Это можно назвать в гегелевской терминологии примирением с действительностью, но природа этого примирения очень своеобразна. Оно чревато сопротивлением, даже насилием, которое приходится совершать уже над собой, чтобы как заметил однажды Лифшиц, привыкнуть к тому, что к этому привыкнуть нельзя. Говоря о гуманной резиньяции "последних классиков", о Гете и Пушкине, Лифшиц пишет: современную им историческую действительность при всей ее конечной закономерности и разумности трудно было выносить даже при помощи самой могучей созерцательной силы.

Бывают такие жизненные ситуации, когда самый последовательный, глубокий протест против существующего, проявляется в обратных формах, приходит в образе смирения. В эти эпохи неблагоприятных внешних условий, революционное содержание может быть сохранено только в состоянии анабиоза. Когда оно существует в режиме замедления жизненных процессов, чтобы дождаться лучших времен, где может быть разбужено. Бывает и наоборот, когда предельная сервильность и конформизм, или просто неспособность подняться над буржуазным горизонтом, "выйти из самого себя", сохраняют содержание своего дела в обратных формах экстатического бунта. Именно это имел в виду Ленин, когда говорил: "Анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность".

Слово "смирение" сегодня режет слух. Если надо придумать что-нибудь несовременное, то нет лучшего понятия. Уже слово "истина", (во время оно репрессированное без должного судебного разбирательства), готовы реабилитировать. Но "смирение" - это уже из ряда вон! Но, не будем забывать. Мы имеем дело с кругом явлений, который "мог считать себя уже погибшим" и поэтому позволял себе смелость в суждениях и не снившихся тем, кто еще надеется как-то выкрутиться.

Интересно сравнить эти размышления об искусстве с выработанным марксизмом пониманием пролетариата, как оно изложено уже в "Критике гегелевской философии права". Маркс пишет: положительная возможность освобождения заключается в образовании "класса, скованного радикальными цепями, такого класса гражданского общества, который не есть класс гражданского общества; такого сословия, которое являет собой разложение всех сословий; такой сферы, которая имеет универсальный характер вследствие её универсальных страданий и не притязает ни на какое особое право, ибо над ней тяготеет не особое бесправие, а бесправие вообще, (…) одним словом, такой сферы, которая представляет собой полную утрату человека и, следовательно, может возродить себя лишь путём полного возрождения человека. Этот результат разложения общества, как особое сословие, есть пролетариат". Как мы помним, пролетариату нечего терять.
Это описание вновь возвращает нас к эпиграфу. Мы сталкиваемся с тем же феноменом. С классом, который может считать себя уже погибшим и поэтому приобретает возможностью выйти за конечные границы самостоятельного существования, стать универсальным, неспособным освободить себя, не освобождая все другие сферы общества. Это не экстатика классового эгоизма в борьбе против враждебной ему реальности и не падение под натиском бессмысленного хода вещей. Это ситуация родственная незаинтересованному интеллектуальному созерцанию классического искусства, в его самых консервативных проявлениях. Там происходит тот же выход к универсальности, к способности смотреть на себя извне. Это парадоксальная точка совпадения предельного отчаяния, преодолевшего всякое представление о самосохранении, с гуманистической линией мировой культуры. Представление о пролетариате как о единственном законном наследнике немецкой классической философии. Тот момент, когда сама действительность движется навстречу мысли, и ее молния ударяет в нетронутую народную почву.
В своей защите классического, реалистического искусства марксистко-ленинская эстетика обнаруживает его чреватость революционным взрывом. Находит в нем самую радикальную критику существующего - критику неверного отношения сознания к миру. А быть радикальным, как замечает Маркс, значит, понять вещь в её корне. В фигуре Маркса советская эстетика видит соединение двух мировых потоков: народного подъема за освобождение, идущего со стороны сфер, где с человеком покончено, и высших достижений художественного гения. Таким образом, вопрос о важности для революции того или иного феномена искусства становится недоступен действию деревянных схем. Присутствие освободительного общественного содержания не определяется вывеской и уже никак не гарантируется революционной ломкой прекрасных форм классического искусства, чего бы по этому поводу не думали самым решительным образом настроенные авторы. Этикетка идеологического товара, как известно, отличается от этикетки любого другого товара, тем, что способна обманывать не только покупателя, но и продавца.

В наше время все чревато собственной противоположностью - заметил Маркс. Это следует отнести и к понятию "смирение". Революция, которая подобна внешнему консерватизму, но более упорна, более сознательна, чем натиск субъективной воли, вот что интересует марксистко-ленинскую эстетику. Те простые слова, в которые она вкладывала свое понимание, сегодня либо ничего не говорят читателю, либо говорят нечто прямо противоположное своему значению в текстах той поры. Истина, реализм, партийность, отражение, общественный идеал. В наши дни живая плоть этих понятий истлела, остались одни кости. Будущему Кювье предстоит здесь много работы. Но уже сегодня понятно, что житейское пользование словарем марксистской эстетики бессмысленно.

Так истина в этом словаре не рассматривается как соответствие нашей мысли реальному положению вещей, но определяется как соответствие предмета самому себе, своему понятию. Реализм вмещает в себя очень широкий круг явлений, где кроме Курбе, Репина и Праксителя есть место африканской пластике, древнерусской иконописи, Грюневальду. Но куда и не попадает многое, (к примеру, значительная часть того, что известно как "социалистический реализм"). А отражение, понимается не как мастерство копирования, но как выход объекта к такому состоянию, в котором он достигает отражаемости. Впрочем, было бы неразумно пытаться касаться здесь этих тем подробней.

Одна из особенностей советской эстетики состоит в том, что она обладает некоторой внутренней непроницаемостью, ей имманентной. Лифшиц однажды задал вопрос, относящийся к Гегелю: "Можно, конечно, спросить, зачем этот удивительный гений придумал себе новый "язык богов", недоступный простому смертному?". Его следует адресовать и самому Лифшицу. В кристальной ясности его текстов есть особая темнота. Нечто похожее происходит, когда невозможно определить глубину, из-за того, что вода прозрачна, и дно кажется слишком близким. Существенное же отличие от Гегеля состоит в том, что язык советской эстетики выглядят до бедности простыми и понятными. Он не вызывает того головокружения, которое могут подарить антитексты, иногда выглядящие вообще лишенными смысла. Напротив, здесь скорее, аффектирована общедоступность, даже банальность. Это еще одна особенность письма, связанная с тем состоянием, которое мы обозначили словами: "можно считать себя уже погибшим". Подобно иронии, некоторая доля тривиальности требуется для описания ситуации, где лучший замысел вопиюще не соответствует исполнению. Не соответствует по причине своей трудности. Как мы помним из размышлений позднего Ленина, разрыв между книгами, мыслями, лозунгами, с одной стороны и реальным ходом повседневной жизни с другой и представлял самую главную угрозу Октябрьской революции. Так было, пока все переворачивалось и только укладывалось. Дальше настали времена, когда все уже уложилось, и эту пропасть, в обозримой перспективе непреодолимую, требовалось закрывать от взора. Бывают ситуации, когда парадоксальная упрощенность формы, является единственным способом сохранить содержание мысли до лучших времен. Когда все высказывается как бы невзначай, по поводу, незаметно, в расчете на понимание. Случается в жизни и так, что аналогичная ситуация требует "языка богов".

Как известно оптические иллюзии возникают там, где лучи преломляются, переходя из среды с одной плотностью в другую. На этой границе они меняют направление (иногда до неузнаваемости), и если мы хотим выяснить, насколько дно действительно удалено от нас, то будем вынуждены погрузиться туда же, либо замерять расстояние другими способами. На рубеже 1980-х - 1990-х годов вышло второе, в исправленной редакции издание термидора, некогда стоявшего в центре внимания 1930-х годов. В этом смысле, мы оказались выброшены в среду некоторыми характеристиками напоминающими то время. Именно по этой же причине 1930-е годы так интересовались Гегелем и всеми родственными ситуациями мировой культуры, в которых направление движения лучей осуществлялось в магнитном поле контрреволюции, реакции. Если же взять внешние проявления времен, то фантастическая жажда наживы, спекуляция, воровство, обман, разгул страстей, самые чудовищные формы борьбы за существование и насилие, как они проявились в эпоху посткоммунистической приватизации, формально отличаются от 1930-х годов. Но некоторые базовые характеристики и здесь совпадают. И там и там опора делалась на стихийное, мутное, замешанное на бешеном эгоизме движение снизу, выносящее на вершину худшие элементы. Отличие же определено тем, что в одном случае мы имеем дело с подъемом и перерождением революции, а в другом, с распадом того, что уже давно на ладан дышало.
Путем повторения то, что вначале казалось только случайным и возможным, становится чем-то действительным и подтвержденным, пишет Лифшиц. "Повторение одного и того же есть важный момент всеобщей жизни, сопровождающий как подъем, так и, наоборот, катаморфоз, гибель определенного круга реальности". В этом повторении распад революционного замысла достигает порога своего существования, приходит к своему классическому состоянию, дозревает. А кризис не может быть потреблен теоретически, - заметил однажды Маркс, - пока он не созрел. Марксистско-ленинская эстетика, как отражение эпохи, когда революция осознает себя уже погибшей, теперь может быть перечитана заново, с точки зрении завершения этого процесса. Внутри него ее голос слишком тих, неразличим в какофонии деградации, высказывания воспринимаются слишком буквально.
Лифшиц, анализируя знаменитое гегелевское "все действительное разумно", считал, что это и есть предельно высказанная мысль о неразумности мира. Парадоксальное выражение дистанции между требованиями разума и соотношением сил в подлунном мире. (В то время как высказывание противоположное - "все действительное неразумно", настаивает как раз на том, что все не так уж и безнадежно, что за гранью действительного существует некая незатронутая распадом зона разумности, откуда и можно произнести подобное суждение). Великие люди вынуждены говорить совсем не то, что у них на уме, - записал Лифшиц в одном из своих черновиков. Дело потомков разобраться в том, что они действительно хотели сказать. Комментируя эту идею примерами, он продолжает: "Такова была судьба Гегеля с его полицейским прусским идеалом, такова судьба Чернышевского с его парадоксальными упрощениями. Такова судьба всех великих консерваторов человечества, у которых их пытливая передовая мысль необходимо должна была выражаться в превращенной и даже обратной форме". Такова и судьба самого Лифшица, с его идеалом нового Ренессанса, с пониманием советского государства, как единственно возможной на данный момент инкарнацией коммунистической идеи, с понятием "социалистического реализма" (которым он, впрочем, стал пользоваться только с 1970-х годов, что отчасти уже походило на желтую кофту Маяковского), с его программным антимодернизмом.

Последний сюжет для нас особенно важен. Миф о внутреннем родстве авангардного искусства с русской революцией принадлежит к самым непоколебимым банальностям сегодняшнего дня. Марксистско-ленинская эстетика была и остается единственным явлением в области мысли, подвергнувшим это родство генетической экспертизе и пришедшая к совсем другим результатам. Справедливость так же требует сказать, что, не пуская это искусство в музеи, только марксистская эстетика и восприняла всерьез претензии модернизма на то, что перед нами действительно нечто новое. Принципиально отличающееся от всего, что было создано в культуре до этого момента, (как выражался Малевич, от дикаря до Академии). Более того, только эта эстетика, в своем упорстве называющая этот круг явлений вообще антиискусством и сохранила на целые десятилетия воспоминание о том, как все это начиналось. Отвергнув авангардный метод, она оставила его неприкосновенным, определила его своеобразие. (Надо так же заметить, что в марксистской традиции это искусство не могло быть названо дегенеративным. Его как раз упрекали в гипертрофии рефлексии, интеллектуального начала, доходящего в своем развитии до самоотречения).
Марксизм с первых дней своего возникновения объявил "беспощадную критику всего существующего". Авангардное искусство претендует на то же. Даже в тех своих известных образцах, где оно преклоняется перед миром потребления, то умудряется производить это в таких формах, что само потребление должно покраснеть. Но марксизм не узнает в этом искусстве единомышленника. Революция в искусстве не была принята страной революции. Была, напротив, отвергнута решительно и с самого первого дня, что зафиксировано дореволюционной марксистской критикой декадентства, политикой в области культуры, осуществлявшейся Лениным, и рядом его недвусмысленных высказываний, самое известное из которых по отношению к авангарду: "нелепейшие кривляния".
Обыкновенное объяснение этого факта сводится к проведению строгой грани между Лениным революционером, и Лениным человеком с традиционалистским, почти буржуазным вкусом. Не лучше обстоят дела и по отношению к Марксу, с его любовью к Эсхилу и Шекспиру. Опровергать такие мнения занятие бесполезное. Для эстетики же разрабатывавшейся в СССР эти факты стали центральными. Из всех высказываний Маркса, Энгельса и Ленина об искусстве, скрупулезно собранных Лифшицем, выводы для союза пролетарской революции и модернизма следовали неутешительные. Авангардизм может позволить себе критическое отношение к текстам классического марксизма, но не найдет там своей апологии.

Однако, это не значит, что он не найдет там своего понимания. Знаменитый отрывок об отчуждении, в "Философско-экономических рукописях 1844 года" можно считать переводом гегелевской концепции смерти искусства на язык материализма. Маркс описывает разгул товарного производства в эпоху капитализма как порабощающую человека силу. Выматывающую и разрушительную. В этом смысле капитализм враждебен такому роду духовного производства как искусство. В доступном глазу богатстве предметного мира человек находит не поэзию реальных форм, но свою овеществленную бедность, закабаление, опустошенность. Свою выключенность из действительности.

Потребовалось еще 70 лет, что бы эта мысль была переформулирована художниками в идею беспредметничества, с его восприятием зеленого мира мяса и кости как враждебного и поэтому неизобразимого. В этом же природа пронзительного лиризма найденного художниками в сантехнических изделиях, в банках консервированного супа. Сошедший с конвейера самый банальный предмет, созданный человеком против самого себя, становится вместилищем человеческого. "Рабочий вкладывает в предмет свою жизнь, но отныне эта жизнь принадлежит уже не ему, а предмету. Таким образом, чем больше эта его деятельность, тем беспредметнее рабочий. Что отошло в продукт его труда, того уже нет у него самого. Поэтому, чем больше этот продукт, тем меньше он сам". "Точно так же обстоит дело и в религии. Чем больше вкладывает человек в бога, тем меньше остается в нем самом", - пишет Маркс. Теперь он вкладывает себя в консервную банку и поклоняется ей. Да и здесь нет ничего слишком нового. Когда-то искусство начиналось с ритуального поклонения редимейдам природы, необработанным человеческой рукой грубым камням.

Можно сказать, что, искусство ХХ века иллюстрирует текст Маркса, и, отчасти, это действительно так. В этом истина модернизма. Он рисует насквозь депоэтизированную реальность, тоску избыточного сознания в ситуации, где у человека нет никакой возможности повлиять на собственную судьбу. Он дает ни с чем несравнимые картины этого болезненного до невыносимости состояния и свидетельство это не ложно. На языке марксистско-ленинской эстетики, где одним из центральных понятий было "отражение", мир, утративший историческое оправдание, понимается как имеющий низкий уровень отражаемости. В "Философско-экономических рукописях 1844 года" эта "отражаемость" описана, как уже стремящаяся к нулевому коэффициенту.

Правда, в этом же тексте есть еще один отрывок, не поддающийся иллюстрированию приемами модернистского искусства. Как догадался читатель, речь идет о коммунизме. Коммунизм по определению Маркса есть "положительное упразднение частной собственности - этого самоотчуждения человека - и в силу этого как подлинное присвоение человеческой сущности человеком и для человека; а потому как полное, происходящее сознательным образом и с сохранением всего богатства предшествующего развития, возвращение человека к самому себе как человеку общественному, т. е. человечному. Такой коммунизм, как завершенный натурализм, = гуманизму, а как завершенный гуманизм, = натурализму; он есть действительное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, подлинное разрешение спора между существованием и сущностью, между опредмечиванием и самоутверждением, между свободой и необходимостью, между индивидом и родом. Он - решение загадки истории, и он знает, что он есть это решение".

Что может сказать авангардное искусство об этом истинном бытии, об этом царстве подлинного, благородного, норме свободного человека, идеале будущего? Не просто ничего. Авангардизм выступает как его пластическое отрицание. Он демонстрирует загадки, которые не имеют решения, и в первую очередь стремится покончить с "сохранением всего богатства предшествующего развития". Не этот отрывок он иллюстрирует, но слова Ленина, сказанные в 1914 году о наступлении той минуты, которая способна порвать и неминуемо порвет все основы культурной жизни.
Маркс пишет о мире, где разумный порядок лежит в основе общественной жизни, где не нужно совершать насилие над собой или считать себя погибшим, чтобы достичь гармонии сознания с объектом. Модернизм работает с этой же проблематикой, иллюстрируя альтернативное решение. Он подчеркивает непреодолимость этой пропасти. Пластически она выступает как бесконечная дистанция между сознанием и тем, что этому сознанию предложено под именем искусства.
Что такое система искусства выросшая в ХХ веке на том месте, где было бы искусство в его традиционном понимании, если бы революционный проект осуществился? Это гигантский механизм призванный подавить своей материальной массой сомнения в том, что это и есть искусство. Тяжесть, количество и полиграфическое совершенство каталогов, суггестивные статьи искусствоведов, совершенство освещения и охранные сигнализации в музеях, и цены, цены, все призвано рассеять сомнения, что перед нами искусство, но они остаются. И, прежде всего у самих специалистов, призванных других убеждать. Остается это старое, наивное, высказанное Лениным в его разговоре с Кларой Цеткин: Я этого не понимаю, не испытываю от этого никакой радости. Остается и система круговой поруки экспертного сообщества, давным-давно названная Лифшицем заговором посвященных.
Если коммунистическая идея, после всех нечеловеческих усилий, не смогла привести материю действительной жизни в гармоническое состояние, то это же самое происходит в каждом авангардном произведении. Всякий зритель, приходящий в состояния ступора перед обломками реальных предметных форм, муляжными подобиями, машинами по производству кала, старым хламом, войлоком, элементарными геометрическими формами и прочими музейными ценностями прошлого столетия переживает эту же историческую драму. Но всегда остается существенная разница: автор произведения искусства и не пытался довести работу до ума. Напротив все его усилия, часто титанические, требующие фантазии, иногда подлинного таланта, а порой и мастерства, были направлены в прямо противоположную сторону: заставить разум выдержать дистанцию и не влипнуть в объект. В этом зрелище художника, мысль которого зависает в тоске, всегда в другом месте, но не в произведении, а система искусства не дает ей улететь слишком далеко, посетитель музея находит для себя некоторое утешение. Если в реальной жизни сознание потерпело крах, не сумев провести даже канцелярскую реформу, "понимание" так и не преодолело пропасть между собой и "фактическим соотношением сил", то в произведении авангардного искусства мы видим это же самое в форме триумфа, потому что именно так и было задумано. С одной стороны самый крайний случай исторического провала, с другой точность расчета и воплощения. Результат, превосходящий самые смелые ожидания. Здесь нельзя говорить об упадке, - пишет Лифшиц, - в эпохи упадка еще жива память о достижениях прошлого, чувство вины, сознание собственной неполноценности.

Маркс в юности сказал: "сознание, это такая вещь, которую мир должен приобрести себе хочет он этого или нет". Идею модернистского произведения можно сформулировать так: "сознание, это такая вещь, которую мир не приобрел себе, как бы он этого не хотел". Все усилия этого искусства направлены на то, чтобы показать тщетность всякого усилия.
Марксистско-ленинская эстетика, в своем анализе этого феномена описывает авангардизм, как фабрику вздохов угнетенной твари, отсылая к пониманию религии, как она изложена Марксом в критике гегелевской философии права. Модернизм выражение действительного убожества капиталистического мира и протест против этого убожества. Он дух бездушных порядков, сердце бессердечного мира. Модернизм есть опиум интеллектуалов. Борьба против модернизма, есть борьба против того мира, духовной усладой которого является модернизм. Упразднение модернизма, как иллюзорной критики мира, есть требование его действительной критики. Критика модернизма есть критика отношений, в которых человек является униженным, порабощённым, беспомощным, презренным существом. Очевидным доказательством радикального характера марксистской эстетики, служит то, что её исходным пунктом было решительное, положительное упразднение модернизма.
Практическое применение подобных идей в советские времена было сильно ограничено, не выходило из царства книг, из мира слов. (С той существенной поправкой, что у поэта слова уже суть дела его, как заметил Пушкин). Искусство свидетельствовало о человеческой беспомощности, и с этим ничего нельзя было поделать. Да и сама марксистско-ленинская эстетика в делах мирских была беспомощна, на реальный ход событий даже в советском искусстве не имела почти никакого влияния. Она оставалась свободным проявлением интеллектуальной творческой силы, и рассматривала утилитарный взгляд на духовную деятельность как типичное проявление буржуазной эпохи. Можно сказать, (если повернется язык), что в этом была слабость этих идей. Такова плата за ценностью защищаемого содержания и глубину анализа.
Но главное даже не в этой неприменимости, а в недоступности того, о чем в этих словах шла речь. В том, что в советские времена они звучали как ультразвук, находящийся за пределом различимости. Марксистско-ленинская эстетика была слишком слита с реальностью социализма, с грубым, неосмысленным коммунизмом. Была связана с материальным субстратом отнюдь не исписанного листа бумаги, но с одной шестой частью земной суши, довольно чудовищной бытовой жизнью миллионов людей, с новейшими системами вооружений, колоссальным репрессивным аппаратом, государственными ассигнованиями на культурную политику. Со всем тем, что должно было обеспечить торжество коммунизма, реализовать победу истины как соответствия жизни своему понятию, как лучшей, совершенной жизни. Но не обеспечило. И не просто не обеспечило, а еще требовало признать, что вот эти деформации, переходящие в прямое разложение, и есть мечта, воплощенная в жизнь.

Марксистская эстетика догадывалась об этом, гораздо лучше других. Она не считала нужным это знание слишком широко экспонировать, никогда его и не скрывая. Сегодня текст Лифшица "Нравственное значение Октябрьской революции", написанный к ее пятидесятилетию и не пропущенный цензурой 1967 года, читается как горькая повесть крушения великого дела. В этом тексте нет пошлой наивности, но нет и еще более пошлого отказа от замысла. Следует ли из ситуации, когда действительность развивается не в сторону мысли, но в прямо противоположном направлении, и дело проиграно, сделать вывод, что мысль должна застрять в мышиной возне рефлексии, в безнадежной и непрерывной фрустрации? А в идеале ей следует и отказаться от себя. Железной необходимости здесь нет. Вспомним еще раз эпиграф. Сама мысль получает в этих условиях шанс уточнить себя. Улыбка, это понимание того, что и в самых безнадежных обстоятельствах последнее слово еще не сказано, да и когда оно, собственно, бывает последним?

Как выглядят эти события с посткоммунистической точки зрения? Когда от исторической реальности породившей марксистскую эстетику остались лишь грубые, неосмысленные воспоминания? Модернизм с этой высоты выглядит как анахронизм. Он еще воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это. Но каждый день требует все большей работы воображения. Но для игнорирования текстов марксистко-ленинской эстетики сегодня нет абсолютно никаких имманентных оснований. Они годятся для понимания посткоммунистической ситуации, так как и родились в 1930 - годы фактически как ее осмысление, опередив события на много лет. Но главное преимущество 1930-х годов не в этом. Среди мерзости запустения на месте святом, под пеплом, эти тексты сохранили тепло первых послеоктябрьских лет, живую память о лучших мгновениях прошлого. Среди неумолимого падения немногим это удалось. За все нужно платить в этом самом справедливом из миров. Ценой спасения воспоминания об идее Октябрьской революции явилось то, что сами эти книги оказались выброшенные за края культурной памяти, в область исторического забвения. Но в новом освещении они уже не сливаются с отбросами той эпохи. Их авторы могли себя считать уже погибшими, нам не следует разделять это заблуждение.

Дмитрий Гутов 2004

 

 

Литература и искусство